A hónap műtárgya
2023. november / Hatvany Ferenc (1881–1958): Női akt Kosztolányi Dezsőnek
1920-as évek vége; vászon, olaj; 90 x 70 cm
A konvencionálisan komponált ábrázolás – kereveten ülő női akt antikizáló, fürdés utáni mozdulattal, redukált, a Nyolcak modorát idéző háttérrel – első pillantásra is valamiféle talányt, titkot hordoz. A háttérben előtűnő nőalakok olyan elmosódottan rajzolódnak ki, mintha falra akasztott festményt látnánk, amely harmonizál az előtéri jelenettel. Ezt a benyomást erősíti a dívány mögötti falsík geometrikus, keretező jellegű felosztása. De az elöl ülő, egyébként igen plasztikus női figura személytelen arcával, tömbszerű megformálásával tanulmányjelleget sugall. Mintha képet látnánk a képben, különböző művészeti korok stúdiumait. A jobb alsó negyedben esztétikus betűkkel kanyarított aláírás olvasható: „Kosztolányi barátomnak Hatvany”. Az ajánlás nyomán egy különös kapcsolat pillanatképe tárul elénk.
Hatvany Ferenc, a kép alkotója egy személyben volt jelentős festő és jelentős műgyűjtő. Festészeti tanulmányai közül a párizsi Julian Akadémia, a nagybányai művésztelep, vagy mesterei, Fényes Adolf, Czóbel Béla hatását egyaránt érzékelhetjük a tudatosan kiválasztott szobarészlet érzékenyen árnyalt színmezőiben. A nagyméretű heverő széles ecsetvonásokkal jelzett, keleties mintázata az uralkodó vörösben szinte síkszerűvé válik, a francia fővárosban látott kortárs mester, Matisse észak-afrikai ihletésű odaliszk-sorozatát ismerhetjük fel benne. Az ő sugallatát tükrözi talán a festmény avantgárd jegye is, a látszólagos „befejezetlenség”: a gyakorlati funkció nélküli, helyenként éppenséggel figurakezdemény benyomását keltő bútor-, edény- vagy drapériarészletek, árnyalatok. A központi nőalak szoborszerű térbelisége a vastag kontúrvonalakkal, amelyek kiemelik a környezetből, világosan rámutat Hatvany csodálatának másik tárgyára: Jean-Auguste-Dominique Ingres művészetére, amellyel párizsi tanulmányaikor és műgyűjtőként is találkozhatott. Kollekciója egykor olyan mesterek munkáit őrizte Ingres – és természetesen hazai kortársai – mellett, mint Courbet, Delacroix, Manet vagy Renoir. A Párizsból, Berlinből és más nyugat-európai nagyvárosokból biztos ízléssel vásárló, nagyvonalú gyűjtő látásmódja érvényesül saját művében is.
Kosztolányi Dezsőt, a Nyugat első nemzedékének egyik vezető íróját a kép megfestése idején az egyik legfőbb kortárs irodalmi tekintélyként tartották számon, nemcsak költői működése, hanem prózája és irodalomtudományi-nyelvészeti értekezései okán is. A Hatvany családhoz, elsősorban Hatvany Ferenc bátyjához, Hatvany Lajoshoz ellentmondásos viszony fűzte: Ady Endre támogatóját tisztelte benne. Ady korszakos jelentőségét nem kerülhette meg, ugyanakkor költőként személyes ellenérzéseket táplált iránta, s ez az ellenszenv lassanként átterjedt – antiszemita tónusokkal átitatva – a Hatvanyakra is. Több novellájában is ábrázolja, helyenként maró gúnnyal a zsidó származású családot, amelynek feje, Hatvany-Deutsch Sándor a dualizmus korában kibontakozó kapitalizmus egyik legsikeresebb gyáriparosaként, a magyar cukorgyártás fellendítőjeként 1908-ban bárói rangra emelkedett. Hatvany Lajos alakját alig leplezve, lovag Martiny néven idézte meg gúnynovellájában. Mindeközben Kosztolányi jelentős támogatásokat fogadott el a Hatvanyaktól. A mindennapi életben igen szívélyes volt a kapcsolata velük, s ők kitüntetett figyelemben részesítették az írót, aki valószínűleg – nyugatos írótársaihoz hasonlóan – járt a család nevét adó, hatvani Grassalkovich-kastélyban is, amelyet éppen Hatvany Ferenc virágoztatott fel műgyűjteményével és tett az egyik legfontosabb korabeli kulturális találkozóhellyé.
Nem vitathatta Kosztolányi a Hatvany család kivételes kultúraszervező, műveltségformáló erejét sem. A Hatvanyak hatalmas érdeklődési köre közismert volt az irodalmi körökben. Nemcsak az európai művészettörténet terén tájékozódtak biztosan, hanem a keleti kultúra is élénken foglalkoztatta őket. A Hatvany fivérek unokaöccse, a szintén mecénás és műgyűjtő Hatvany Bertalan például a klasszikus kínai irodalmi-bölcseleti művek egyik első és legfőbb hazai közvetítője volt, saját gyűjteménye középkori kínai, japán, perzsa, délkelet-ázsiai műtárgyakban bővelkedett. Hatvany Ferenc művén a síkban tartott, dekoratív felületrészletek vagy a kalligrafikus vonalvezetés az ekkor divatos japonizmus hatását is mutathatják.
A Hatvany-műgyűjtemény gazdagsága mára legendává vált a magyar művészeti köztudatban. Az egykori gyűjteménynek jószerivel csak az emléke maradt meg, sem a gyűjteményt, sem a családot nem kímélték a II. világháború eseményei. 1944 márciusától – a német megszállás kezdetétől – a Hatvany család itthon maradt tagjai bujkálni kényszerültek, Hatvany Ferenc húgát és sógorát az auschwitzi koncentrációs táborban ölték meg. A festő budapesti lakásaiban SS-alakulatok rendezkedtek be, az ott talált képző-és iparművészeti műkincseket széthordták. A gyűjtemény többségét Németországba vitték, de számos darabja került hadizsákmányként a Szovjetunióba is.
Az egymásba játszó művészettörténeti korokon, utalásokon túl egy szembeszökő törekvés is kitetszik a festményből: az érzéki gyönyörködtetés. A képmező közel felét uraló ágy sötét bíborvöröse a kompozíció uralkodó színeként terül szét, s a „meglesett”, ruhátlan nő a falon felsejlő, ugyancsak mezítelen nőalakokkal együtt a korabeli orfeum vagy nyilvánosház légkörét áraszthatja. A képet a választékosság, a formai bravúrok teszik általánosabb érvényűvé. Hatvany Ferenc festőként vissza-visszatért a semleges vagy hűvös közegbe helyezett érzéki női test ábrázolásához és gyűjteményében szerepeltek többek között Courbet erősen erotikus aktjai, köztük A világ eredete című alkotás is, amelyet 1947-ben magával vitt az emigrációba – ma pedig a Musée d’Orsay falán függ. Hatvany Ferenc itt látható festménye művészi erényeivel arról is tanúskodik, hogy alkotóját és a kép címzettjét milyen mélyen áthatotta saját koruk általános nőszemlélete.
2023. október / Oth Viktória emlékére
Egy éve tragikus hirtelenséggel elhunyt kolléganőnk, Oth Viktória (1991–2022) művészettörténész, 2019-től dolgozott a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár szobor gyűjteményének muzeológusaként. Tavaly nyáron megnyílt utolsó nagy munkája a Műtárgyak a szabadban a múzeum gyűjteményeinek egy specifikus szegmensét mutatja be. A múzeum kertjében elhelyezett, művészettörténeti és várostörténeti szempontból is jelentős, ám igen heterogén műtárgy együttest fűzött össze a főváros és a Kiscelli Múzeum története mentén. Az új értelmezési keretet nyert udvari állandó kiállítás két új, helyspecifikus kortárs művészeti munkával is bővült: Horváth Gideon az időbeliség és változás fogalmait körüljáró “Ripe” (Érés) című alkotásával, valamint Kristóf Gábor “Continental City Weeds”, talált tárgyakból, félbevágott golflabdákból épített konstrukciójával.
Oth Viktória 2016-tól volt a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (FKSE) tagja, majd elnökségi tagja, alelnöke és társelnöke. Kutatta annak történetét és figyelemmel kísérte generációjának kortárs alkotóit. Halála után a vele töltött évekre, a közös munkára, a szakmai és baráti kapcsolatokra emlékezve készültek az itt látható alkotások, amelyek egyúttal a múzeum kertjére is reflektálnak. A tárgyakat a Fővárosi Képtár Viki barátaitól megvásárolta, a vételárat Viki munkájának folytatására, a Stúdió könyvtárának rendbetételére fordították.
Süveges Rita (1986-), Gadó Flóra (1989-), Lendeczki Kinga (1989-), Lődi Virág (1990-), Őze Eszter (1990-) és a Fiatal Művészek Stúdiója (FKSE) közössége: “A kastély kertje. Oth Viktória emlékére”, 2023
Süveges Rita munkáiban a természet és a technológia viszonyrendszerét vizsgálja. A Műtárgyak a szabadban kiállítás katalógusának grafikai arculatát ő készítette. Az itt kiállított indigó rajzot baráti-szakmai körrel közösen alkották. Ezen Oth Viktória portréja, a kiscelli múzeum kertjének szobor részleteire íródik, Petri Pick Lajos „Ébredés (Bánat)” című síremlék szobrának összekulcsolt kezei, Horváth Géza „Ifjúság kútja” című szobrának feje, a kiscelli épületek részletei valamint az Erzsébet hídról származó turul szárnya sejlenek fel körülötte.
Horváth Gideon (1990-): Érés, 2023
Horváth Gideon és Kristóf Gábor munkái közvetlenül kapcsolódnak a kertben látható installációikhoz. Horváth művészeti gondolkodásának kiindulópontját a normalizáló és kirekesztő mechanizmusokat felmutató queer elméletek és politikák, a fluid-queer létezés személyes és kollektív narratívái adják. A túlérett „gyümölcs”, egy fém magra formált viasztermés, komplex szimbólum. Ökológiai, spirituális és mitológiai-bibliai vonatkozásokat, a tiltás, tabusítás, csábítás, érzékiség és sérülékenység metaforáit kapcsolja össze. A művész kedvenc anyagát a könnyen alakítható, ugyanakkor reziliens és időtálló méhviaszt ebben az évben kezdte színezett formában is használni.
Kristóf Gábor (1988-): “Growth of the NIGHT PLANTS” (After Klee in loving memory of Viki Oth), 2023
Egy, a Covid-lezárások alatti séta indította el Kristóf Gábor golf-tematikájú munkáit. A Kiscelli Múzeum közelében bukkant rá a járványhelyzetben is változatlanul működő elitklubra. A golfnak mint párhuzamos társadalmi és természeti valóságnak, nyelvnek és infrastruktúrának a tanulmányozása adott új irányt a standardizálással, újrahasznosítással és a színekkel kapcsolatos kísérleteinek. A művészre jellemző technikával: szinterezéssel készített festmény-tárgy a félbevágott kiütött- elhagyott golflabdákból épített, iróniát sem nélkülöző múzeumkerti installáció színekkel és formákkal való játékát folytatja, felidézve egyúttal a múlt század egyik legegyedibb festőjének, a svájci-német Paul Kleenek 1922-ben készült munkáját.
2023. szeptember / Ismeretlen művész: Erzsébet királyné
1850-es évek; vászon, olaj; 79 x 100 cm
Erzsébet bajor hercegnőről 1854-es házasságkötését követően – immár mint osztrák császárnéról – számtalan portré készült. Ezeknek azonban csak kis része egyedi ábrázolás, az arcképek nagy hányadát a másolatok, kompilációk teszik ki, hiszen az uralkodói reprezentáció nagyszámú portrét kívánt meg.
A század közepének ünnepelt bécsi művésze, Franz Schrotzberg (1811–1889) pályakezdésében a tájképfestő id. Markó Károly (1793–1860) játszott meghatározó szerepet, később azonban főleg női arcképeivel szerzett hírnevet. Nem meglepő tehát, Erzsébet az 1850-es évek második felében több alkalommal is modellt ült neki, de az uralkodócsalád más tagjairól, így a császár anyjáról, Zsófia főhercegnéről is készített arcképet. Az uralkodó 1867-ben Ferenc József-renddel tüntette ki szolgálataiért. 1870-ben Budára is ellátogatott, amikor a királyné megbízásából az uralkodópár legkisebb gyermekét, a már majdnem kétéves Mária Valériát örökítette meg Erzsébet bernáthegyije, Brave társaságában.
Schrotzberg egyik korai Erzsébet-arcképe fehér, csipkedíszes báli ruhában, mellén és hajában borostyánlevelekkel ábrázolja a császárnét. A portréról készült sokszorosított grafikai lapok egy része pontos másolat volt, máskor az alkotók a félalakos kompozíciót kitágítva önálló variációkat hoztak létre, a metszetek pedig további festmények előképéül szolgáltak. Adolf Dauthage 1856-ban készült litográfiáján háromnegyed alakosra bővítette a portrét, Erzsébet vállára fekete csipkeköpenyt, jobb kezébe rózsát adott. Ez alapján készülhetett az a festmény, amely Vázsonyi Vilmosné arcképeként került a Fővárosi Képtár tulajdonába. A császárné bal kezébe legyező került, és a más ifjúkori ábrázolásairól ismert, Ferenc József portréjával díszített karkötőt is viseli. Arra, hogy valójában az uralkodóné arcmásáról van szó, már F. Dózsa Katalin (1942–2018) művészettörténész, a BTM egykori főigazgatóhelyettese, a magyarországi Erzsébet-kutatás meghatározó alakja is felhívta a figyelmet – azóta a pontos előkép is azonosításra került.
2023. június - augusztus / Chilf Mária (1966): Cím nélkül II.
1998; tus, akvarell, papír; 500 x 700 mm
Chilf Mária a Magyar Képzőművészeti Főiskola, majd 1997 és 1998 között a berlini Művészeti Főiskola hallgatója volt. A rajz, a grafika, a festészet, az installáció és a médiaművészet műfaji keretei között alkot. A kilencvenes évek elején készítette első térspecifikus hibrid installációit.
Alkotóként elsősorban egzisztenciális kérdések, a materialitás-transzformáció-mulandóság összefüggései foglalkoztatják. Az 1990-es évek elején készült Cím nélkül műcsoport darabjai (amelyek többnyire paraffin, fém, fa objektekből, organikus anyagokat is használó, sok esetben talált tárgy indította efemer installációkból állnak) már szimbolikusan foglalkoznak a halál témájával. 2003-ban megvédett DLA-dolgozatának témája kifejezetten a trauma és a traumafeldolgozás volt.
Rajzait, vízfestményeit részletes ábrázolásmód, valamint színes, organikus kompozíciók jellemzik. Az 1990-es évek második felétől alkotásain egyre többször jelentek meg az emberi anatómiát, illetve a természeti elemeket idéző ábrázolások. Anatómiai szemléltető ábrákra, növényi motívumokra és mechanikai rajzokra emlékeztető akvarellmunkái olykor szürreális hatást keltenek. Itt látható két művében is organikus módon kapcsolódik egymásba a belső táj és a külső környezet, a természeti és az emberi szervezet. Az egyik rajz fő elemét egy érrendszer szerű organizmus képezi, melyből a kissé megfuttatott szürke akvarell háttér előtt egy ágakkal átszőtt tájrészletet idéző mintázat tűnik elő. A másikon belső szervekre emlékeztető, gubószerű alakzatokból és a fák évgyűrűit idéző körkörös sávokból, valamint amorf formákból álló kompozíció bontakozik ki.
Az akvarellek a Kiscelli Múzeum Templomterében 1998-ban, élet- és alkotótársával, Szörtsey Gáborral (1951–2004) közösen rendezett Tulpék ege alatt című kiállításra készült. A cím utalás a 17. századi amszterdami anatómusra, dr. Nicolaes Tulpra, akinek egy nyilvános boncolását Rembrandt is megörökítette 1632-ben. A biomorf motívumot kibontó és laboratóriumi eszközöket idéző akvarellek mellett Chilf installációkat is készített, amelyekben egy elhagyott anatómiai színház részleteire ismerhetünk.
A művek a kiállítást követő évben műtermi vásárlás során kerültek a gyűjteménybe.
2023. március - május / Ladik Katalin (1942): Black Shave Poem I-II.
1979; vintage zselatinos ezüst nagyítás, fotópapír; 2 db, 240 x 180 mm
Ladik Katalin újvidéki születésű előadóművész. Az irodalom, a képzőművészet és a színház területén egyaránt tevékeny. A Bosch+Boschcsoport tagja volt, számos happeningben és akcióban vett részt, és bekapcsolódott a mail-art mozgalomba is. A magyarországi alternatív, ellenzéki kultúra, a performansz-művészet közege, alapvetően férfiközpontú volt. Ebbe a közegbe új színt hoztak Ladik előadásai, amelyekben erotikus töltetű verseit szavalva saját testét, meztelenségét használta.
1970-es budapesti performansza, amelynek során félmeztelen testét alig fedő medvebőrbe öltözve szavalta hagyományos szövegértelmezéssel nem megfejthető hangkölteményeit, sokakból megbotránkozást váltott ki. Nőiességét erőteljesen hangsúlyozó megjelenése provokáció volt a kortárs neoavantgárd férfiközegében éppúgy, mint az első nyilvánosság sajtójában, ahol éles kritikák jelentek meg, azzal vádolták, hogy pénzért vetkőzik. Az underground színházakban bemutatott hangköltészeti előadásoknak végül 1975-ben politikai következményük is lett, a jugoszláv hatalom erkölcsi okokra hivatkozva kizárta a művészt a pártból.
A negatív kritikára való reakcióként, saját, korábbi tevékenységére vonatkozó reflexióként is felfogható Blackshave Poem című performansza, amelyet 1978-tól kezdve több alkalommal előadott. Egy inverz sztriptízről van szó, melynek kezdetekor a művész fekete ruhát viselt, amelyet levetett; alatta fehér csipkefehérnemű volt rajta, a fehérnemű alatt azonban további fekete aláöltözet, fekete nadrág és garbó. A vetkőzés így ironikus gesztussá vált, hiszen a várakozással ellentétben nem vezetett meztelenséghez. Az előadás groteszk jellegét erősítette a borotválkozás motívuma, amely a hónalj és az arc imitált borotválásával a szépségről alkotott képzetekre, a tradicionális nemi szerepekre kérdezett rá saját, humorral átitatott, feminista nézőpontjából. A produkció a női test tárgyiasításának, a popkultúrában is elterjedt erotizáló reprezentációjának kritikájaként is értelmezhető.
Ladik előadásain jellemzően nem voltak jelen művészfotósok, inkább ismerősök fotózták. Az itt látható fénykép a Blackshave Poem 1979. februári budapesti előadását dokumentálja, amelyre a Fiatal Művészek Klubjában rendezett kiállítása megnyitóján került sor. A felvételeket feltehetően Galántai György készítette. A két fotó 2019-ben vásárlás útján került a Fővárosi Képtár gyűjteményébe.
2022. november - 2023. február / Beck Judit (1909 – 1995): A Beck család
1935; olaj, vászon
Beck Judit a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Csók István és Vaszary János tanítványa volt. 1933-ban Berlinben és Párizsban tett tanulmányútjai során megismerkedett a huszadik század első felének legfrissebb művészeti törekvéseivel. Apja révén bejáratos volt a budapesti irodalmi és művészkörökbe. Az 1930-as években rövid ideig Szentendrén élt és alkotott, ahol hatással volt rá a Szentendrei Művésztelep nagybányai hagyományokra épülő természetszemlélete.
1935-ben festett olajképe a Beck családot ábrázolja, alkotása műfaji, művészi és történeti szempontból is kiemelkedő. Az előtérben a szülők, Beck Ö. Fülöp és felesége Bárdos Laura meghitt kettős portréja látható, a háttérben pedig a négy gyermek (köztük Beck Judit, illetve a később szintén szobrászmesterséget választó Beck András) alakja jelenik meg az oldott festői formanyelvvel megfogalmazott tájban. A festmény a művész korai alkotói periódusából való, a későbbi, érett műveihez képest derűs színvilág, könnyed ecsetkezelés, valamint a síkszerűséget hangsúlyozó, színfoltokból kialakított háttér jellemzi. 1935-ben, a festmény készülésének évében Beck Judit munkásságáért elnyerte a korszak egyik meghatározó jelentőségű szakmai szervezetének, a Szinyei Merse Pál Társaságnak a fiatal tehetségek munkásságát elismerő díját is.
Sokszínű alkotói pályája során Beck meghatározó festészeti és grafikai tevékenysége mellett kerámiákat, textilműveket készített, bábokat, színpadképeket tervezett, valamint színpadi mozgást is koreografált. Az 1930-as években készült korai alkotásai – elsősorban tájképei, csendéletei és figurális kompozíciói – a század eleji dekoratív irányzatok hatásáról, illetve a plein air szemléletű természetfelfogásról tanúskodnak. A művész tagja volt az 1924 és 1949 között Budapesten működő, a két világháború közötti művészeti életet meghatározó szakmai szervezetnek, a Képzőművészek Új Társaságának (KUT) is. Az önálló csoporttá szerveződött, progresszív, franciás irányultságú művészeket tömörítő társulat rendszeresen szervezett kiállításokat tagjai számára, amelyeket eleinte az Ernst Múzeumban és a Műcsarnokban, később pedig a Nemzeti Szalonban rendeztek meg. Beck az irodalmi közegekben is otthonosan mozgott, az 1930-as évek második felében, és az 1940-es évek elején megismerkedett a korszak neves irodalmi alakjaival, szoros kapcsolatot ápolt Radnóti Miklóssal, több portrét is készített a költőről. 1945 után férje, Major Tamás színész és rendező révén a színházi szcénával is kapcsolatba került. Munkásságában hangsúlyos szerepet foglalt el a portréfestészet, több arcképet festett apjáról, Beck Ö. Fülöpről, valamint számos színészportrét készített. Beck Judit 1945 után részt vett a magyar művészeti közélet újjászervezésében is. Sokrétű és elismert művészi tevékenysége ellenére azonban életpályája a magyar művészettörténet-írásban a rendszerváltást követően is csaknem teljesen reflektálatlan maradt.
Beck Judit jelentős művészcsaládból származott. Apja, Beck Ö. Fülöp a modern magyar szobrászat és ötvösművészet kiemelkedő jelentőségű alkotója volt. Budapesti köztereken ma is találkozhatunk az 1930-as, 1940-es években készült alkotásaival. Grafikáin, érmein és kisplasztikáin kívül egyik főműve, a Kurucfej (1912) is a Fővárosi Képtár gyűjteményét gazdagítja. 1973-ban a BTM – Vármúzeumban rendezett kiállítás keretein belül is bemutatták műveit. Beck Ö. Fülöp öccse, Fémes Beck Vilmos a századelő progresszív művészetében, a kisplasztika megújításában játszott fontos szerepet, tőle szintén található mű a Fővárosi Képtár Szoborgyűjteményében.
A műtárgyat NKA pályázaton 2020-ban nyert támogatásból vásárolta meg a Fővárosi Képtár. A pályázatot összeállította és a szöveget írta: Oth Viktória.
2022. szeptember-október / Sonnenschein Gáspár (1831-1876): Festetics Antal (1764–1853) portréja
E széles műveltségű férfiú a Festeticsek és saját generációjának jeles tagjai közül is kiemelkedett kivételes helyzetfelismerő képességével, céltudatosságával és sajátos ambícióival. Míg a 18. században felemelkedett Festetics család elsőszülöttjei: a grófi rangra emelt kamarai alelnök Pál és fia, a Georgikont alapító György a Festetics Kristóf által alapított hatalmas keszthelyi hitbizományi vagyont élvezhették, Antal a másodszülött apa szerény toponári kúriájában, sokgyermekes köznemesi család második fiúgyermekeként cseperedett fel. Apja Budára küldte tanulni, így a fővárosban kiemelkedő színvonalú közép- és felsőfokú oktatásban részesült, egy könyvtárra való könyvet vásárolt, s bekerült a felvilágosult körökbe, így a szabadkőművesség kötelékébe is. A mozgalom felső vezetésében is aktív szerepet töltött be, s annak betiltása után megvette a Habsburg Birodalom szabadkőműves iratainak gyűjteményét. Előbb a Helytartótanácsnál titkári állást, majd – köznemesként először – kamarási címet kapott.
1797-ben testvéreitől csere útján szerezte meg a nagy kiterjedésű dégi birtokot és néhány Somogy megyei falut, amelyeken a szépséget a hasznossal ötvözve jelentős fejlesztéseket hajtott végre: a korszerű gazdálkodási módok bevezetése mellett rendezte a településeket, szabályozta és fásította az utakat, s termékennyé tett földjeiről a gabonát a napóleoni háborúk idején a hadseregnek magas áron értékesítette. Tizennégyezer nemesített birkájának gyapját a gácsi posztógyárban dolgozta fel. A gyárat kiváló üzleti érzékkel részvénytársasággá alakította, és fő részvényeseként a legkorszerűbb gépekkel látta el. Óriási jövedelmének köszönhetően korának leggazdagabb köznemese lett.
Eközben a kettős fővárosban lakott és dolgozott. Helytartótanácsi állása Budához kötötte, míg Pesten bérházat vásárolva a város legtekintélyesebb adófizető polgárai (virilisei) közé emelkedett. Mintaként barátjára, Orczy Lászlóra tekintett: a mai Erzsébet téri „gödör” helyén 1962-ben lebontott Marokkói udvar az Orczy-ház után a legnagyobb bérház volt a városban – ennek bevétele is segítette beruházásait. Orczy unokahúgát, báró Splényi Amáliát vette nőül, akivel növénygyűjtő túráik során jelentős herbáriumot állítottak össze. Az Orczy-kert szomszédságában létesített, ahhoz hasonló méretű és szépségű angolkertjük a benne álló villával a város nevezetességévé vált.
Pollack Mihály tervei szerint 1812-re épült fel Festetics dégi rezidenciája, hazánk első nagyszabású klasszicista kastélya. Hatalmas parkja a korabeli híradások szerint minden más hazai kertet felülmúlt; tervezésében a híres német tájkertész, Bernhard Petri, az Orczy-kert alkotója is részt vett.
A 1820-as években a lipótvárosi Zrínyi utcában épült elegáns palotáját is Pollack tervezte (ma Közép-Európai Egyetem), és az építész vette rá, hogy villakertjének Üllői út felőli sarkát adományozza a nádor által alapított József-árvaháznak. A kert másik sarkát az ott álló híres Illés-kúttal a Ludovika Katonai Akadémiának ajánlotta fel, legnagyobb része a pesti Tudományegyetem (ma ELTE) Füvészkertje lett. A Pál utcai fiúkból ismert tavának helyén épültek a Klinikák.
Az itt most először kiállított, Festetics Antalt fekete zsinóros ruhában megörökítő festmény feltehetően egy 1840-es évekre (talán 1847-re, felesége halálának évére) datálható portré alapján készült 1865-ben, az ábrázolt halála után. Sonnenschein Gáspár (1831–1876), a portréiról és egyházi alkotásairól ismert, müncheni Képzőművészeti Akadémián végzett pesti festőművész készítette a József-árvaház támogatóinak portrésorozatába. 1907-ben, a Főváros adományaként került a Múzeumba. A kép részletező hűséggel ábrázolja az arcvonásokat, az ólomfésűvel szürkére színezett, előrefésült ritkás hajat, az előretekintő kék szemeket és a visszafogottan elegáns ruhát. Egy kimagaslóan sikeres, arisztokratákhoz mérhető jövedelmű iparfejlesztő-nagybirtokos köznemes tekint ránk, aki kortársait számos alkotásával méltán késztette bámulatra. (Alföldy Gábor)
A korábban rossz állapotú képet Juhász István és Juhász-Boldizsár Dóra festő-restaurátor művészek restaurálták 2022-ben a BTM Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár megbízásából, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával. Alföldy Gábor Hasznost a széppel: Festetics Antal dégi kastélyparkja című, az ELTE BTK Művészettörténeti Doktori Programjában megvédett PhD disszertációja hamarosan könyv formájában is megjelenik.
2022. augusztus / Jakobey Károly (1825–1891): Fekvő Vénusz
1855; vászon, olaj; 55 x 79 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A 19. századi magyar festészet jeles történelmi alakok arcképeiről és oltárképekről ismertebb alkotója, Jakobey Károly azon kevés műalkotása közé tartozik ez a festmény, amelyen majdnem mezítelen nőalak: fekvő Vénusz jelenik meg. A velencei reneszánsz nagy mestere, Tiziano Vecellio (1488/1491–1576) Vénusz és lantos (1560–1565) című művét részben megidéző alkotáson a szépség eszméjét megtestesítő istennő egy vörös függöny előtt húzódó ágyon könyököl, s tekint a távolba, miközben Kupidó (Erósz) virágkoszorúval megkoronázza. A fehér kendővel eltakart szemérmű fiatal szépség bal kezében reneszánsz furulyát tart. Az olasz géniusz művéhez képest itt hiányzik pár részlet a kompozícióból, mint a nőalak előtt heverő kotta vagy a meztelen nőt vágyakozva néző férfi, aki helyett az ideális táj és egy vadrózsabokor részleteiben merülhet el a szemlélő. A festmény tehát az eszmei szépség és az alkotó rajzi és festői tudásának minőségét hivatott bemutatni.
Jakobey korában a művészeti képzés alapja volt korábbi korok mestereinek alkotásairól készült sokszorosított grafikai albumok alapján, vagy közvetlenül korabeli mesterek alkotásainak másolásával fejleszteni a rajzi és a festői tudást. Ráadásul a vajdasági születésű Jakobey Károly először Pesten tanult festészetet Marastoni Jakab (Giacomo Marastoni, 1804–1860) itáliai származású és akadémiai képzettségű mester festőiskolájában, mely az Első Magyar Festészeti Akadémia volt Pesten. Marastoni Akadémiája a velencei Accademia mintájára volt berendezve, s az akadémiai elvek és gyakorlatok alapján a tanulók korábbi korok kiemelkedőnek tartott szobrainak gipszmásolatai és festményeinek rajz- és sokszorosított grafikai másolatai alapján kaptak képzést.
Az itáliai reneszánsz idején a női akt ábrázolása a művészi képesség mércéje és jelképe volt, miközben a ruhátlan nők előképei gyakran ókori művészeti alkotásokon szereplő alakok, hiszen meztelen női modell alkalmazása egészen a 19. század utolsó negyedéig nem volt elfogadott a művészeti oktatásban. Bár a 19. század második felében már voltak kivételek, olyan alkotók, akiknél elfordulhatott meztelen női modell a műteremben, de a hivatalos művészeti képzésben nem.
Jakobey pesti tanulmányai után Bécsben az akadémián és Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865) szabadiskolájában is tanult. Az 1850-es években telepedett le Pesten, halálig sikeres festőként alkotta meg számtalan oltárképét, történeti portréját és volt kiállítója a hazai művészeti kiállításoknak. Jakobey Károly egyik alapító tagja volt az 1861-ben alakult Országos Magyar Képzőművészeti Társulatnak, mely a hazai képzőművészet minden ágának fölkarolására, anyagi és szellemi érdekeinek előmozdítására, a műízlés nemesítésére, s a műszeretet terjesztésére törekedett.
2022. június-július / Tony Curtis (1925–2010): Fehér azáleák
1987 körül; vászon, akril; 91 x 122 cm
/Fotó: Szalatnyay Judit/
A Fővárosi Képtárat eredetileg a központi városháza hivatali helyiségeinek díszítéséért hívták életre, később a főváros önálló képzőművészeti gyűjteményét alapozták meg vele, ugyanakkor a közvetlen fővárosi rendeléseken kívül esetenként protokolláris átadásokkal is gyarapodik a gyűjtemény. E műtárgyak témája, műfaja és rendeltetése is különbözik. Van köztük diplomáciai ajándékként átadott műtárgyegyüttes egy üzbegisztáni állami küldöttségtől, köztéri mű egy mexikói művésztől a Keleti pályaudvar metróállomáson, vagy éppen politikai rendszerek és korszakok találkozásának emléke, mint az itt látható műalkotás.
A festmény alkotója, Tony Curtis amerikai filmszínész, noha már New Yorkban született, vitathatatlanul a leghíresebb „hollywoodi magyarnak” számított. Sok romantikus és drámai szerepben tűnt fel, alkata mégis inkább a komikus szerepeknek felelt meg. A magyar közönség elsősorban a Van, aki forrón szereti (Some Like It Hot) című mozis komédiából és a Minden lében két kanál (The Persuaders!) című televíziós sorozatból ismerte és szerette. Először 1985-ben járt Magyarországon. A látogatás igen jó hangulatban telt, sőt Curtis egy Magyarországot hirdető idegenforgalmi propagandafilm készítésére is hajlandónak mutatkozott. Akkorra túl volt pályája igazán aktív szakaszán, ő volt Hollywood II. világháború utáni újra fellendülésének egyik élő tanúja. Új, nemes „szerepe” lett a mecénásé. A Bernard Schwartz (magyarosan: Schwartz Bernát) néven anyakönyvezett művész figyelme nem csupán a magyar, hanem hangsúlyozottan a magyar zsidó értékek és emlékek megőrzése felé fordult. Felvette a kapcsolatot a Magyar Izraeliták Országos Képviseletével (MIOK), s velük együttműködve 1987-ben létrehozott egy alapítványt a magyar zsidó kultúra és oktatás segítésére, amelyet édesapja tiszteletére Emanuelnek nevezett el. Szülei Mátészalkáról, a hagyománytiszteletéről ismert szatmári hászid zsidóság egyik legnagyobb településéről vándoroltak ki. Az Emanuel Alapítvány jelentős pénzösszeggel támogatta mind az ottani, mind a fővárosi Dohány utcai zsinagóga felújítását.
A következő, 1988-as magyarországi tartózkodás középpontjában ez az alapítványi tevékenység állt. A kádári vezetés, bár kezdettől fogva jelentős propagandalehetőséget látott Curtis médiaszerepléseiben Magyarországon, egyre mélyebb zavarral szemlélte az amerikai fél törekvését a magyarországi zsidó identitás ápolására. Óhatatlanul felvetődött ugyanis a II. világháborús magyar vészkorszak hiányos történelmi feldolgozása. Éppen ezekben az években vett új lendületet a nemzetközi holokausztkutatás, új tudományos szempontokat és módszereket vezettek be. A magyar kommunista párt számára kellemetlenül hatott, hogy nyilvánvalóvá válik: a II. világháború óta rejtetten továbbélő, ki nem beszélt társadalmi-szociológiai feszültségeket jellemzően szőnyeg alá söpörte, ahogyan annak sem örült, hogy az újabb kutatások – több korábbi irodalmi műhöz hasonlóan – akarva-akaratlanul rámutattak a két totalitárius államberendezkedés hasonlóságára. Ráadásul az amerikaiak évek óta be kívánták vonni az izraeli konzult is a magyar zsidó emlékhelyek rendbehozatalával kapcsolatos egyeztetésekbe. Magyarország és Izrael kapcsolata viszont a Rákosi-uralom idején mélypontra süllyedt a kivándorlás kérdése miatt, az 1967-es hatnapos háború után pedig, Moszkva utasítására, a diplomáciai kapcsolat is megszűnt, ezért a korábbi New York-i tárgyalások során a magyar főkonzul következetesen nemet mondott erre a felvetésre. Talán ezért, talán mert felismerték a korabeli kommunista magyar állam propagandisztikus törekvéseit, Curtis és stábja lerövidítette az újabb magyarországi látogatás tervezett időtartamát, s a magyar félnek igen kívánatos, nyugati legitimációt jelentő közös nemzetközi sajtótájékoztatót törölték a programból. A háttérbeli machinációk ellenére a színész budapesti látogatása 1988 nyarán, bizonyára nem egészen függetlenül az ország politikai és gazdasági életében meginduló nagyarányú változásoktól, jelentős eredménnyel zárult: letették a Dohány utcai zsinagóga udvarán a Raoul Wallenberg Emlékpark, benne a vészkorszak áldozatai emlékművének alapkövét. A Magyar Nemzeti Levéltárban megőrzött programvázlatban szerepel Tony Curtis festményének ajándékozása a főváros részére.
Az 1960-as évek óta köztudott volt Curtisről a nyugati bulvárvilágban, hogy szabadidejében fest. Az 1980-as évek elején kezdett aktívabban foglalkozni képzőművészettel, amikor részben visszavonult a filmes nyilvánosságtól. A síkban tartott, dekoratív, vastag kontúrvonalakkal lazán egyben tartott ábrázolás jellegéről az alkotó olyan képzőművészeti nagyságok, mint a merész színhasználatáról és egyszerűsítéséről ismert francia mester, Henri Matisse hatását emlegette, de éppen úgy odailleszthető több szórakoztatóiparbeli társa, mint a filmszínész Sylvester Stallone, Pierce Brosnan vagy még inkább a popzenész Bob Dylan vagy David Bowie hasonló munkái mellé. Mára szinte „kötelezővé” vált a médiabeli hírességek „mellékes” képzőművészeti tevékenysége, amelyhez persze jól bejáratott műkereskedelem kapcsolódik. A csíkos terítő, a középre helyezett, közhelyszerű csendélet, Curtis imádott macskáinak egyike, vagy a háttérbeli tapétaminták együttes megjelenése az 1986–1987 között készült képekre, tehát a második budapesti látogatást közvetlenül megelőző évekre jellemző. A gyakorlatlan kézzel, de biztosan fölfestett színmezők kiválasztása és aránya kétségtelen színérzékre vall, a kép legjellegzetesebb vonása azonban az anyaghasználatban rejlik. A tiszta fehérek, vörösek és égszínkékek kivételével az összes festékanyag tompán csillanó fémpigmenttel van keverve, a sárgákat, szürkéket pedig arany és ezüst festékek pótolják, ennek megfelelően módosul az árnyalatok intenzitása. A festmény felülete egyenletes mértékben, de a szemlélő mozgásával változó ütemben vet apró szikrákat, fénypászmákat a rávetülő fényben, akár egy kvarckristállyal teleszórt, díszes ruha. A nagy, egynemű színfoltok – készítőjük excentrikus személyiségéhez hasonlóan – csak kifelé „sugároznak”, nem engedik, hogy „mögéjük” lássunk. Mintha a színész akaratlan önvallomását közvetítené ez a szinte kényszeredett gyöngyházfény a „csillogásról”, amit Hollywood fennen hangoztat, arról, miért is hívják „álomgyárnak” az amerikai filmipar fővárosát s hogyan élhette meg húszéves korától az állandó „reflektorfényt”.
A festményt 1990-ben a rendszerváltás utáni első főpolgármester, Demszky Gábor átadta a Budapest Galériának, onnan került több más műtárggyal együtt 1995-ben a Fővárosi Képtár gyűjteményébe. 1991-ben felavatták a Dohány utcai Zsinagóga udvarán az Emanuel Emlékparkot és Varga Imre szoborművét, A Holokauszt áldozatainak emlékfáját. A Magyar Emanuel Alapítvány, amely koordinálta a munkálatokat, a Magyarországi Zsidó Hitközségek Szövetségébe (Mazsihisz) integrálódva fővárosi és vidéki zsidó emlékhelyeket hozatott rendbe, köztük számos temetőt. Maga Tony Curtis fáradhatatlanul folytatta hollywoodi, festészeti és támogatói tevékenységét. 2010-ben bekövetkezett haláláig többször járt Magyarországon, 2004-ben elkészült a várva várt országimázsfilm is a főszereplésével. Filmes munkásságával párhuzamosan festményeivel is sikereket tudott aratni: több neves galériában kiállíthatta képeit, egy műve pedig a New York-i Modern Művészetek Múzeumába (Museum of Modern Arts, MoMA) is bekerült. Akárcsak ez a festménye a Fővárosi Képtárba.
2022. május / Koronczi Endre (1968-): Szélrajzok-sorozat (419217WD17, 419238WD38)
2019; papír, ceruza; 500 x 700 mm/db
/Fotó: Koronczi Endre/
Koronczi Endre a kortárs magyar képzőművészeti installáció, land art és performansz kiemelkedő képviselője. 2013-ban nagyszabású installációs kiállításon mutatkozott be a Kiscelli Múzeum Templomterében. A kiállítás címe és koncepciója annak a művészi kísérleti zónának az elindítását jelentette, amely különböző projektjei közül máig a legerősebben jellemzi Koronczit: a Ploubuter Parkot. A változó helyszínű és anyagú projektben a művész a természetes és a mesterséges világ illetve a fogyasztói társadalom és az embertől független ösztönök kapcsolatát kutatja. A mai emberi tömegtermelés legközönségesebb, legkevesebbre tartott tárgyával: a műanyag zacskóval a törzsfejlődés kezdetét imitálja, élőlények tulajdonságaival ruházva fel az élettelen anyagot. Azzal szembesíti a nézőt, hogy a természet törvényei minden földi körülmények között kikerülhetetlenlenül, akár a leggroteszkebb módon érvényre jutnak. A Ploubuter Park a maga dokumentarista, tudományos jellegével jellegzetesen közép-kelet-európai görbe tükröt tart a jelenkori embernek a természeti környezet iránt tanúsított önzése és tudatlansága elé, szorosan kapcsolódva a világszerte zajló környezetvédelmi, klímaváltozási diskurzusokhoz.
Már az összefoglaló videóanyag is, amely korábban gyűjteményünkbe került a művésztől a 2013-as kiállítása kapcsán, megmutatta, hogy ennek a művészi kutatásnak és szembesítésnek a legcélszerűbb, egyben legmaradandóbb megörökítési módja a fotó és a film. A kezdeti szigorúan következetes, mély természettudományos jártasságról árulkodó rendszerépítés után azonban a művész figyelme a projekt egy másik kutatási területe felé fordult. A kiscelli Templomtér főhajójában mint a kiállítás főmotívuma foglalt helyet a külön motoros ventilátorokkal ellátott zacskók serege, a Ploubuter Park megannyi külön „egzisztenciája”: a műanyag zacskó és az azt megmozgató légáramlat találkozása, a szél mint létező megjelenítése. A szél, amelynek művészi ábrázolása már az 1990-es évek óta foglalkoztatja Koronczit, az emberi szemnek láthatatlan, ezért félig fogalmi, elvont jelenségként él a tudatunkban. A szilárd anyag és a légnemű szél egymásmellettisége test és lélek kapcsolatához hasonlítható, így a transzcendenciára utal (a magyar szellem szó is a szélből van képezve, a Szentlélek korai magyarítása pedig „Szent Szellet” volt!), ezért is került a 2013-as kiállítás egy valamikori szakrális térbe. Az érintetlenséget sugalló természeti környezetbe kihelyezett műanyag fólia közvetíti a körülötte áramló levegő minden rezdülését. A fólia felszínén hullámzó visszatérő mozgásminták segítségével szinte feltérképezhetjük vizuálisan a szél „viselkedését”, miközben a két dolog kapcsolata örökké titokzatos, kiszámíthatatlan marad. A tömeggyártott anyag, amely – a művész megfogalmazása szerint – „nem a feladatának befejeztével válik szemétté, hanem eleve szemétnek születik”, mintegy az esendő ember leképezésévé válik, aki testével, anyagi korlátaival tanúskodik egy nála magasabb rendű létezőről. E szemléletnek köszönhetően Koronczi fotó- és filmművészete az utóbbi években koncentráltabb, filozofikusabb, ugyanakkor meditatívabb jelleget öltött. Filmes munkásságának magas színvonalát olyan elismerések jelzik, mint a Magyar Független Film és Video Szövetségnek (MAFSZ) a legjobb kísérleti film-díja, amelyet A szél mögött című filmért kapott 2019-ben.
2021-ben az INDA Galériában állította ki új anyagát Ha a feketét egy fogalommal keverem össze. Visszafelé címmel. Az exkluzív lakásgalériában rendezett, viszonylag kis terjedelmű tárlat meglepetést hozott. Az eredetileg sokszorosító grafikus végzettségű Koronczi ugyanis fotói és filmjei mellett kézműves technikákkal, grafikai és festészeti művekben gondolta tovább a szél témáját. A 2019-ben megkezdett Szélrajzok éppúgy a Ploubuter Park részei, mint a korábbi installációk, fotók, filmek. Maga a készítés folyamata is land arttá emelkedett: a művész a terepen, szabad levegőn, a „valódi” szélben kezdett dolgozni, a rajz- és festőeszköz mozgását közvetlenül befolyásolta a fújó szél pillanatnyi iránya és erőssége. A szél tevékenysége másképpen jelenik meg a monokróm akrilfestmények, valamint a tus- és ceruzarajzok felületén, mint korábban a lengő műanyagokén. Az automatikusan mozgó kéz szinte önállósul, a hatalmas lendületű gesztusokon belül bonyolult alakzatok fejlődnek ki. Ebből a művészi sorozatból választottunk ki megvásárlásra két igen változatos, finom vonalú ceruzarajzot. Az örvényszerű áramlások cső vagy tölcsér formájában erősítik és tágítják ki a szél képzetét. A hangsúlyozott aszimmetria, a tónusok szélsőséges változásai a természet zabolátlanságát, de az emberen felüli lét hatalmát is hirdetik. A forgószelet, tornádót idéző, „ember előtti” alakzatok közvetlen formai előzményét a magyar művészettörténetben talán Lossonczy Tamás 1963-as monumentális festményében, az Ősvilágban találhatjuk meg, de a rajzokból áradó gyermeki érdeklődés, elmélyült játékosság az európai reneszánsz törekvésével is rokonítható, amikor a képzőművészeti tevékenység egyúttal tudományos felfedezést jelentett.
E vásárlás szervesen kapcsolódik a művésznek a Kiscelli Múzeumban korábban bemutatott projektjéhez. A videó mellé a művész által újabban készített grafikai munkák is bekerültek gyűjteményünkbe. A rajzok tovább erősítik a grafikai gyűjtemény XXI. századi anyagát, amelyben a tiszta rajzi eszközökkel létrejött alkotások közül a motívumok ismétlődése, sűrűsödése és ritkulása okán Szíj Kamilla itteni munkáival mutatnak rokonságot. A Szélrajzok jól illeszkednek Budapest képzőművészeti hagyományaiba, hiszen Koronczi Endre projektjei a főváros szellemi és vizuális világában gyökereznek. A Ploubuter Park, mint már a neve is elárulja, épített környezetet jelent, amely elsősorban a városokra jellemző. Bármennyire távoli, lakatlan tájakra megy Koronczi installálni, filmezni, rajzolni vagy festeni, mindig magával viszi a fizikai és szellemi síkon is mozgó „parkját”, amelybe immár az újonnan „feltérképezett” környezetdarab is betagozódik.
Koronczi Endre május 25-én ünnepli születésnapját. Ebből az alkalomból köszöntjük őt frissen beérkezett műveivel.
2022. április / Kárpáti Tamás (1949-): Gyermekláncfű (Zene)
1975; vászon, olaj; 150 x 150 cm
/Fotó: Köblös Péter, képkorrekció: Keppel Ákos/
Az 1970-es évek közepe különleges időszakot jelentett a Fővárosi Tanács művészeti vásárlásaiban. Miközben elismert, befutott alkotók: Schéner Mihály, Orosz János, Kutassy Imre és mások műveit szerezték be – és adták tovább a főváros múzeumának –, közben a kibontakozó magyarországi cigány kortárs festészet egy-egy kiemelkedő darabját is megszerezték, ezenkívül pályakezdő, később ugyancsak elismertté vált művészektől választottak ki műveket, mint például Banga Ferenctől, Swierkiewicz Róberttől vagy Wahorn Andrástól. Az itt látható nagyméretű olajfestményt pedig a másfél éve végzett képzőművész Kárpáti Tamástól vásárolták, akinek ebben az évben volt az első önálló kiállítása.
Kárpáti Tamás a Képzőművészeti Főiskolán Sarkantyu Simon osztályába járt. Rajta kívül Barcsay Jenőt is mesterének mondhatta; az ő évfolyama volt éppen az utolsó, amely még beiratkozhatott az idős, nyugdíjba készülő mester nagy hírű művészi anatómiai kurzusára. Noha ezek a tanárai keresett murális művészek is voltak, Kárpátira mégsem köztéri munkáik voltak nagyobb hatással. Mindketten népszerű, széles látókörű művészpedagógusoknak számítottak, akik nyitottak voltak a tanítványok eltérő stílusára. Sarkantyutól a józan hagyománytiszteletet, Barcsaytól pedig a precíz figurális anatómiai alapokon és a következetes, redukált szerkesztésmódon kívül színvilágát olvaszthatta művészetébe Kárpáti.
Meseszerű, allegorikus jelenetet láthatunk: valószínűtlenül régies, a XVIII. század stílusára jellemző ruhába, kalapba burkolózott nőalak áll egy szintén valószínűtlenül idealizált, bokros-fás domboldalon, olyan átszellemülten, a környék színeibe olvadva, mintha maga is csak a táj eleme volna. A mesterségesen régies, „rokokós” hangulat kialakítása Gulácsy Lajos óta a magyar festészetben, az irodalomban pedig legkésőbb Csokonai Vitéz Mihály 1950-es évekbeli „újrafelfedezése” óta kedvelt fogás volt, amikor sok művésznek a gyermekirodalom maradt megélhetési forrásnak, így sok képzőművész is szívesen használt „rokokó” motívumokat. Többek életművében komoly szerepet is játszott ez a fajta archaizálás, de gyakran nyúltak a „rokokó” témához az 1970-es évek Fiatal Művészek Stúdiójának alkotói is, akik közé a fiatal Kárpáti Tamás is tartozott.
A festményen kibontakozó képi világ nagyon is illett a művész korához, akárcsak az antik mitológiai-bibliai utalások, amelyek kezdettől fogva témáit alkották. A félig áttetsző, a tájhoz hasonlóan pamacsszerűen sejlő, bizonytalan kontúrú női figura kilétét nem nehéz kitalálnunk: Flora, a görög Khlórisz megfelelője, a tavasz és a virágok istennője. Szerepéről a téli kosztüm és a címben is megjelenő pitypangok árulkodnak: a kora tavasszal az elsők között kivirágzó, senki ember által nem ültetett, közismert réti gyomnövény nő szórtan a gyepen érett állapotában, míg a fák és bokrok még éppen csak kilombosodtak. A valamikori nimfa, akibe beleszeretett a nyugati szél istene, Zephürosz, házas istenasszonyként a természeti élet körforgásának elindítójává, az egyik legfőbb termékenységistenné vált. Április végén-május elején tartották egykor tiszteletére a Floralia tavaszünnepet, amelyen tánccal, tűzgyújtással, virágokkal köszöntötték a növényzet újrasarjadását. Vezető szerepét az is jelzi, hogy róla nevezték el a növényvilágot. Flora így mint a természet megszemélyesítője, egyben csendes megáldója jelenik meg.
A kép mélyebb értelmére a mellékcím utal. Az egész jelenet nem más, mint egy elképzelt, ideális, mindent betöltő zene kivetülése. A „szférák zenéje” eredetileg félig természettudományi, félig filozófiai fogalom volt. Az ókori görög tudós-filozófus, Püthagorasz és követői úgy hitték, hogy az égitestek láthatatlan gömbökön (görögül: szphaira) mozognak, röppályájuk arányai megegyeznek a harmonikus zenei hangzást adó húrok lemért hosszarányaival – vagyis nem az emberi fül számára hallható, hanem az emberi értelem, belső érzék által felfogható „muzsikáról” van szó. Nem a valóságos, fizikai környezetet, hanem az istennő csukott szemhéja mögött, „belül” megjelenő világot láthatjuk. Ezért nincs a tárgyaknak árnyékuk, ezért öltenek a lombok olyan gyermekded gömbformát, hozzáhasonulva a talajról ellebbenő pitypangvirágokhoz – mintha nem létezne tömegvonzás, mintha ők volnának azok a bizonyos bolygók az űrben, a „szférákon”. Mint mikor lehunyt szemmel fordulunk a nap felé, úgy uralja a színvilágot a mindent átható, vibráló vöröses-narancsos sárga. Az „elíziumi mezőkön” járunk, az ókori görög-római mitológia túlvilági helyén, ahol az istenek kedveltjei nem éreznek többé éhséget, szomjúságot, fájdalmat, fáradalmakat.
Nemcsak Barcsay egykori józan barnáit tüzesíti át a kompozíció több mint felét alkotó égbolt kavargó narancssárgája, hanem az ikonok aranyos dicsfényével ragyogja be az idilli tájat. Ez a szemlélet, amely a természet elemeiben egy isteni gondviselés állandó jelenlétét feltételezi, már a kereszténység jellemzője, közelebbről az egyházatyák, majd később a reneszánsz humanizmus koráé, amelyek szellemiségét Kárpáti tudatosan magáénak vallja. (A panteizmus, azaz Isten azonosítása az anyagvilággal szintén keresztény eredetű.) A fő kompozíciós elemmé emelt, bozóttűz módjára átizzó ég tehát egyfajta térítői hevületet is sugároz, ahogyan az Élüszion (Elízium) fogalmát magába foglalta a keresztény mennyország. Éppen ez a hevület kölcsönöz személyes szuggesztivitást, mélyről fakadó meggyőződést az egyébként igen gondos, érzékeny, a lassan száradó olajfesték tulajdonságait maximálisan kihasználó kolorizmusnak, amelyet a viszonylag szűk színtartománnyal sem érzünk egyhangúnak, monokrómnak. A saját festői világ és eszköztár tehát, jóllehet e korai kép még magán viseli a megelőző tanulmányok, a mesterek és saját kora lenyomatát, lényegében már kialakult.
Kárpáti Tamás témáiban a mitológia elemeit idővel átvették a keresztény Újszövetség jelenetei, attribútumai, látásmódjában a barokk festészet hagyományai is érvényesülnek. Festésmódja összetettebbé, sűrítettebbé vált, a komponálás folyamata az egymásra épült olajfesték-rétegeken közvetlenül zajlik. Ahogyan többször is megfogalmazta, egy-egy elkészült festmény felszíne alatt több, kisebb-nagyobb mértékben eltérő másik kompozíció lapul. Ez az összetettség figurális ábrázolásában is megmutatkozik. Míg ezen a festményén még egyértelműen kivehető a táj, a tárgyak, az arc mivolta, addig későbbi képein csak jelzésszerű részletek utalnak rájuk, jellegzetesen súlyos, sötét felületekben derengő világosokkal hirdetve tovább a misztériumot.
2022. február-március / Vígh Tamás (1926–2010): Bartók Béla
1969; bronz; 51 x 25 x 34 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
„… Bartók tekintete olyan, mintha benne az emberiség most nyitná ki először a szemét.”
(Tóth Aladár Bartók Béláról a Nyugatban, 1926)
Az 1960-as évek végén művészi pályája korszakhatárán fogott bele szuggesztív szoborportréjába Vígh Tamás. A csillaghegyi járásbíró fia, aki a II. világháború után, gimnáziumi tanulmányait megszakítva hajógyári munkás lett, s a Ganz Vagongyár szabadidős művészeti növendékeként Medgyessy Ferenc javaslatára jelentkezett a Képzőművészeti Főiskolára, ekkor már túltette magát az ötvenes évek kötelező ideológiai béklyóin, s a hajlított, kalapált fémlemez-technika felfedezésével megtalálta saját kifejezésmódját. Alkotáskor az anyag eredeti, természetes egyenetlenségeit követte, egyfajta organikus alapot adva munkáinak. A letisztult, eleve több nézetre komponált felület nagyfokú redukciós, stilizálási lehetőségeket nyújtott, Vígh szobrászatát mégis formai sokszínűség jellemezte. Noha kisplasztikáiban a hatvanas évek közepére eljutott a nonfigurativitásig, s a megtalált formavilág messziről felismerhetővé tette műveit, nem maradt meg egyfajta kifejezésmódnál, hanem a hagyományosabb, klasszikusnak számító tanulmányokhoz is vissza-visszatért. Egész életére megfogadta ugyanis mestere, Ferenczy Béni intelmét: „Most már valami olyat kell csinálni, ami nem tetszik senkinek, csak nekünk.” Míg más pályatársai radikális formai újításuk vagy éles társadalomkritikájuk miatt kerültek szembe a kultúrpolitikával, az ő műveiből éppen az elvárt ideológiai alapot, a sematikusan értelmezett „hősi” tartalmat hiányolták sokszor. Művészete a formai-esztétikai kérdésekre választ kereső késő modernizmusban fogant, s nem tett különbséget műtermi és köztéri szobrászat között. Az 1967-es ellentmondásos fogadtatás már előrevetítette, hogy a Kádár-korszak egyik legtöbbször visszautasított köztéri szobrásza lesz: a fővárosban felállított Hírnökök-szoborcsoport zajos szakmai sikert aratott, ugyanakkor a Tiszadobra tervezett nagyszabású Vásárhelyi Pál-emlékmű kismintáját hiába fogadta el a zsűri, a megrendelő ellenállása miatt visszavonták a kivitelezési engedélyt. Hasonlóan járt 1971-ben a Székesfehérvárra alkotott Életfával, ráadásul a társtervező személyével sem voltak elégedettek a megrendelők, az éppen csak megtűrt Erdély Miklóssal, akit a titkosszolgálati jelentések rendre „gyanús”, ellenzéki” személyként neveztek meg.
1969-ben, miután lezajlottak érett művészetének első komoly köztéri sikerei és kudarcai, Vígh Tamás a hagyományos portrészobrászatot is elkezdte újraértelmezni a maga számára. Ennek a folyamatnak a része volt itt látható portréja. Nem először nyúlt Bartók alakjához; az 1961-ben felavatott, óvatosan modernizáló budai Feneketlen-tavi mellszobor még magán viseli a mesterek és a főiskolai évek hatását (ma a Bethlen Gábor Általános Iskola belső terében látható). Ezen a művén viszont elementáris energiával formálta meg a jól ismert arcot. Bartók Béla témája nem sokkal korábban még hasonlóan vitatott volt, mint az ő művészete. Az egyetemes kultúrtörténet egyik legnagyobb magyar alakjának következetes totalitarizmus-ellenes kiállása és kivándorlása Amerikába nemcsak a nácizmus, hanem a sztálinista kommunizmus képviselőit is zavarta, zeneművészete előbb „érthetetlennek” minősült, majd „formalistának”, egyes zeneművei pedig – például A csodálatos mandarin című balettje – tiltólistára is kerültek. Csak az 1956-os forradalom után vált lehetővé, hogy megismerhessék Bartók művészetét az újabb nemzedékek. Vígh közelinek érezhette magát Bartók klasszikus műveltségéhez, tudományos hagyománykereséséhez, szerves úton haladó formabontásához. Míg tehát a politikai hatalom a korábbi tiltás után megpróbálta kisajátítani Bartók örökségét, Vígh, szakítva minden lerakódott sallanggal, „elölről”, tiszta lappal kezdi a portrészobrászatot, ahogyan Bartók is, egykori méltatói szerint, a gyermek szemével tekintett az elődök munkásságára. Szinte egyetlen lendülettel hordja fel a magasra szegett, kissé félrebillentett fejet a nyak s az öltönyös-nyakkendős váll részletével együtt. Az ujjak s a mintázófa nyomai a kész öntvényen is olyan frissen hatnak, mint az eredeti agyagmintán, érzékelhetővé téve a befogadónak a szobrászat alapelemeit: tömeg, arányok, pozitív, negatív. A hatalmas erővel lüktető felületi formák feledtetik velünk, sőt természetessé változtatják az arc torzításait: az aszimmetrikus szemöldökereszeket, a hajlott nyergű orrot vagy az éppen csak jelzésszerű, valószerűtlenül hátra tolódott füleket. Az egész fejen térbeli spirál vonul végig jobb oldali irányban. Úgy csúsznak el egymástól alulról fölfelé az egyes arcrészletek síkjai, mintha forgószél söpörne rajtuk át: Bartók érett műveinek dübörgő irama, féktelen lendülete. A gyermekies vonások a büszt alsó részén mutatkoznak meg a felfedező örömével végighúzott árkokkal, s a szobrászszokás szerint hátra, a nyakszirt alá csapott agyagfölösleg meghagyott tömbjével. Mindezek a jellegzetességek nemcsak a német expresszionizmussal rokonítják a szobrot, hanem egy másik hazai mesterrel is, Vilt Tiborral. Viltnek az egyetemes művészettörténetet magába olvasztó, hatalmas formakincse és borzolt, villódzó felületei sok kortársára hatottak.
Mesteri szemmel ismerte föl Vígh, mely korai fázisban kell ezúttal abbahagynia az alkotást, hogy méltó legyen modelljéhez, aki hosszas belső érlelés után, de hasonlóan gyorsan vetette papírra kész műveit. A portré lényege azonban mégsem a kifejező felszín, hanem a tekintet. A valódi főszereplők az óriásivá nagyított szemek, amelyek, hűen a fennmaradt műtermi fotókhoz, fölfelé néznek – a láthatatlan forgószél irányába. A mindent beivó és mindenbe beivódó tekintet nem a nézőre fókuszál, hanem valamely elérhetetlen messzeségbe, ezáltal elkerüli a sekélyes frontalitást. A látszólag véletlenül „elkapott” pillantás líraisága mintegy kiszakítja a művet a föld „sarából”, s szellemi, légies magasságba emeli, hűen Bartók kortársai visszaemlékezéseihez. Székely Júlia, Bartók tanítványa például így jellemezte mesterét nekrológjában: „Nem volt közénk való. Egyáltalán nem volt erre a világra való. Közöttünk járt-kelt, mint egy megfoghatatlan csoda. … körülötte több méteres körzetben áttetsző volt a levegő, valami tiszta, hűvös részegítő és félelmetes légkör, mintha a Mont Blanc csúcsán járna az ember.”
Vígh Tamás tovább harcolt művei elfogadásáért. Az 1970-es évektől a kisplasztika másik műfajában is egyedi alkotóvá érett: az éremművészetben. 1975-ben az itt látható Bartók-fej kissé dekoratívabbra formált változatát felállították Békéscsabán Schaár Erzsébet Kodálya mellett, ugyanekkor a Képzőművészeti Főiskolán is tanítani kezdett. Pályája végén, miközben stílusa a geometrikus absztrakció irányába mozdult, kései elégtételként megérhette több, évtizedekkel korábban elutasított köztéri műve megvalósulását, így a Vásárhelyi-emlékműét is. Ebből az alkalomból rendezett a Fővárosi Képtár 2007-ben nagyszabású, visszatekintő kiállítást Vígh Tamás műveiből. Hatalmas testi ereje ekkor sem hagyta el a már betegeskedő művészt: sérült, merevítővel támasztott csigolyákkal is ragaszkodott hozzá, hogy kisebb plasztikáihoz maga rendezze el a posztamenseket, a szobroknak, köztük Bartókjának felállításában pedig ugyancsak személyesen működött közre.
Vígh Tamás február 28-án, Bartók Béla pedig március 25-én született. E hónapokban a két alkotóra emlékezhetünk, akik személyesen nem ismerhették egymást, de szellemük bizonyos pontokon, s főként ebben a szoborműben találkozik.
2021. decemeber - 2022. január / Vilt Tibor (1905–1983): „Metró”/Változatok
1980 körül; bronz, gránit talapzaton; 23,5 x 23,5 x 23 cm, talapzat: 30 x 30 x 3 cm
/Fotó: Makrai Péter/
Vilt Tibor szobrászművész munkásságát az éber, mozgékony szellem jellemezte, minden haladónak, újnak gondolt törekvésnek részese volt, sajátja volt a lázas és soha meg nem szűnő stíluskeresés, a kimagasló tehetség és a folytonos újrakezdés. Életművében ingadozott a fegyelem és a lírai önkifejezés között. Művészete ezzel összhangban egyaránt érzékenyen reagált az egyéni és a társadalmi lét problémáira.
Pályája kis kitérővel indult, kamaszként egy orvostanhallgató albérlőjük közbenjárására az élettani intézet laboratóriumába került, vegyésznek készült. Az első világháborút követően azonban elveszítette édesapját, a család anyagi körülményei nem engedték, hogy egyetemre járhasson. Fafaragó inasnak állt, mellette az Iparművészeti iskola esti tanfolyamán Lux Elektől rajzolni tanult. Később, 1922-től az Iparművészeti Iskola nappali tagozatán Mátrai Lajos tanítványa lett. Miután összeveszett az iskola igazgatójával, kitették. 1925-ben felvették a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a neobarokk irányzatot képviselő Kisfaludi Strobl Zsigmond volt a mestere. Osztálytársa volt Goldmann György és Mészáros László, és velük egyidőben, Strobl Zsigmond magántanítványaként járt a főiskolára az akkor mindössze tizenöt éves Schaár Erzsébet. Mesterével nem találta a hangot, a második évben megbuktatták, 1926-ban otthagyta a főiskolát.[1]
1928 és 1930 között a Római Magyar Akadémián tanult Ernst Lajos ösztöndíjával. A római iskolás éveket követően első köztéri munkái az 1930-as években egyházi megrendelésre készültek – többek között a győri Gyárvárosi templomba, a balatonboglári katolikus templomba és a pasaréti Szent Antal plébániatemplomba –, de a római iskolának soha nem vált elkötelezettjévé.
Az 1920-as évek végétől Lesznai Annához járt nyaralni, ott ismerkedett meg Kmetty Jánossal, Berény Róberttel, és Lesznai közvetítésével került kapcsolatba a mozdulatművészeti körrel is, Madzsar Alízzal, Palasovszky Ödönnel, majd rajtuk keresztül pedig Dési Huber Istvánnal. Vilt 1933 tavaszán kivette Kernstok Károly volt műtermét a Vasvári Pál utcában, amely a baloldali tehetséges művészek Dési Huber és Madzsar József által vezetett szerveződésének egyik helyszínévé vált. A Vasvári utcai műteremben illegális előadásokat hallgattak, egyre inkább politikai vonatkozásúakat. Vilt nem értett egyet azzal, hogy a hallottakat, a kommunista elveket adaptálni kellene a képzőművészetre, otthagyta a Vasvári utcát.
1935-ben feleségül vette Schaár Erzsébet szobrászművészt, Budafokra költözött a Schaár család házába. A harmincas évek elején eltávolodott a klasszicista stílusjegyektől, kubizmussal kísérletezett, majd az évtized közepétől bronzzal kezdett dolgozni, szobrai érzelemmel telítettekké, tépett felületűekké, expresszívekké váltak.
A második világháború alatt születő munkái tragikus hangvételűek, megrázók. A legnehezebb években Vilt nem dolgozott, segítette az üldözötteket, többek között hamis papírok gyártásával. 1945-ben csatlakozott az Európai Iskolához, részt vett a kiállításaikon. 1948-ban a Közösségi művészet felé című tárlaton szerepelt, és a fordulat éveit követően sem tűnt el a művészeti szcénából. 1949 és 1956 között azonban a hivatásos szobrász és a műtermében maga örömére dolgozó művész tevékenysége kettévált.[2] Köztéri tervei, és néhány megvalósult szobra jól megcsináltak, az elvárt stílusban tartottak, ezzel szemben műtermében szabadon kísérletezett. Nem vált a rezsim hivatalos művészévé, nem folytatott közéleti tevékenységet, nem nyilatkozott, Munkácsy-díjat csak 1965-ben kapott, egyéni kiállítása évtizedekig nem volt Budapesten. A Honvédelmi Minisztérium szoborcsoportján túl monumentális munkát ebben az időszakban nem végzett, legfeljebb pályázatokon vett részt. A tiszalöki erőmű Energia című szobra már a korszak vége felé született, 1954-ben készítette a tervet, amelyet 1957-ben kiállított a tavaszi tárlaton a Műcsarnokban. A hatvanas évektől megújult szobrászata. Mind gyakoribb szereplője volt a beruházási programoknak, építészeti, épületdíszítő megbízásainak hatására nagyobb léptékben kezdett gondolkodni, foglalkoztatta a léptékváltás. A léptéket az épület, a szerkezet határozta meg munkáiban. Fontossá vált számára a struktúra, ekkor született kisplasztikái is konstruktív jegyeket mutatnak.
Lassan a hivatalos elismerés is megérkezett. 1968-ban részt vett a velencei biennálén. 1973-ban pedig a kisplasztikai biennáléra készített sorozata, az egyfajta összegzésnek tekinthető Változatok I–V. sorozat díjat nyert.[3] A széria minden darabja egy doboztérben ábrázol a nagyvárosi élet inspirálta motívumokat, geometrikusak, ipari formákat idéznek. A negyedik darab nyolc, párhuzamosan egymás mögé állított négyszögletes acéllemezből áll, a lemezek középen kivágott nyílásai villamosbelsőt, vagy metrót idéztek, egymással szemben ülésekkel, fent kapaszkodósorral. A téma legkorábbi plasztikai megfogalmazása Vilt életművében, egy öt pántból álló villamosforma kétoldalt ülésekkel és kapaszkodókkal 1969-ben Villamos címmel szerepelt a II. Országos Kisplasztikai Biennálén.[4] Ez az apró plasztika még organikus, hullámzó, görbe vonalakból építkezik, inkább expresszív jegyeket mutat, nem konstruktivitást. A Változatok léptékét a korabeli kritika meghatározónak és találónak látta. Úgy vélték, a kisebb lépték kihangsúlyozza a művek intellektuális tartalmát, egyszerre válnak racionálisan értelmezhetővé és varázslatossá, sejtelmessé.[5] Vilt Tibor azonban nagyobb léptékben is el tudta képzelni a racionális térbe zárt nagyvárosi életformát megjelenítő kisplasztikákat. Foglalkoztatta gép, technika és ember kapcsolata, egy 1977-ben készült interjúban így vallott erről: „Tudom, a technikai civilizáció nélkülözhetetlen az eltömegesedett társadalom ellátása érdekében, mégis mindent meg kell tennünk, hogy mintegy megszelídítsük, emberi szolgálatra kényszerítsük eszközeinket, hogy ne pusztítsák el életterünket. Úgy is mondhatnám: domesztikálnunk kell a gépeket.”[6]
Budapesten a metróközlekedés az 1970-es években indult meg, új korszakot nyitva a főváros életében. 1974-től közlekedett a kelet-nyugati, 2-es metró. Ugyanebben az évben kezdték építeni az észak-déli, 3-as vonalat, amely teljes hosszában 1990-re készült el. A metróberuházások képzőművészeti megbízásoknak is teret engedtek. 1976-ban az egyik metróállomás aluljárójába Vilt geometrikus, üveg és acél fali kompozíciót tervezett, tervével azonban nem aratott sikert. A kisplasztikaként megfogalmazott metrótémát is szerette volna továbbvinni, köztéri plasztikának ajánlotta a metró egyik állomására. A művész megkeresésének köszönhetően[7] 1980-ban Budapest Főváros Tanács Végrehajtó Bizottságának Közlekedési Főigazgatósága azzal a kéréssel fordult a Képzőművészeti Lektorátushoz, hogy kérjék fel Vilt Tibort, tervezzen plasztikát a Marx téri (ma Nyugati-téri) állomásra. A témában keletkezett első levelet a közlekedési főigazgatóság részéről Derzsi András főigazgató-helyettes írta alá, 1980. november 4-én.[8] Az 1981 februárjában Vilt műtermében lezajlott tervbírálaton a „Metrókocsi” 1:15 léptékű makett tervét a lektorátus bíráló bizottsága (Varga Imre és Marosán László szobrászművészek voltak a bizottság tagjai) elfogadta. Ez a makett került 2020-ban a Fővárosi Képtár gyűjteményébe Derzsi András ajándékaként.
A szobor, akárcsak a Változatok IV., nyolc párhuzamos lemezből áll, a lemezek belső kivágata üléssorokat és kapaszkodókat formáz. A dobozszerű tér a metrókocsit helyettesíti. A kisplasztikai lépték rokonságot mutat Schaár Erzsébet belső tereket, vagy azok töredékeit idéző kisplasztikáival, amelyekben egy szék vagy ablak, esetleg egy figura jelöli ki a léptéket.
A Lektorátus elfogadta a tervet, hogy a mű 3 x 3 x 3 méteres nagyságban kerüljön kivitelezésre, a szobrot a Metrónak a MÁV-pályaudvar felé kivezető kijárati térségében tervezték először elhelyezni. A pontos hellyel kapcsolatos statikai és egyéb megfontolások miatt a Marx téri építkezésekért felelős főépítésszel, Kőváry Györggyel való egyeztetést javasoltak. A művész 1981 szeptemberére a Dunai Vasmű Lőrinci Hengermű Gyárrészlegében el is készítette a művet, a Lektorátus megszemlélte, átvette és ki is fizették. A Metrober 1983 novemberében érdeklődött a Lektorátusnál az elhelyezésről, ebben a levélben a Marx téri aluljáró Skála Metró felőli oldala szerepel a szobor tervezett helyeként. 1984 januárjában megtartották a szükséges helyszíni szemlét, Vilt Tibor ekkor már nem élt. A szemle jegyzőkönyve szerint „az aluljáró építése folyamán annak méretei úgy módosultak, hogy a mű ott már nem helyezhető el”. Kiderült továbbá, hogy a három évig a Lőrinci Hengermű telepén szabad ég alatt tárolt plasztika rozsdás lett, a Lektorátus véleménye szerint tisztításra és szórófejes felületkezelésre szorult. Belső térben való elhelyezését javasolták, a MÁV-keresztcsarnok két lépcső közötti terét ajánlották. Wilt Pál – Vilt Tibor és Schaár Erzsébet fia – mint a szerzői jogok örököse ez ellen kifogással élt, hangsúlyozva, hogy a rozsdásodás a művész eredeti szándéka szerint való. Bokros Tamás, a Hengermű főmérnöke levelében leírta, hogy az ötvözet „légköri korróziónak ellenálló szerkezeti acél”, amelyen normál időjárás hatására tömör oxidos réteg, védőrozsda képződik, amely óvja a további korróziótól. Ekkor hosszas huzavona kezdődött a szobor lehetséges elhelyezésével kapcsolatban. Wilt Pál szabadtéri elhelyezést kért, új helyszíni szemlét, és Makrisz Agamemnon szobrászművészt bízta meg ügyének képviseletével. A lektorátusi bírálók (Varga Imre és Marosán László) nem javasolták a szabad teret, a Metrober új helyszíneket ajánlott. A helyszíni szemle jegyzőkönyvéből kiderül, hogy a Hengermű főmérnöke nem akart felelősséget vállalni a mű állagáért, amely szemmel láthatóan pusztulófélben volt. A jegyzőkönyv szerint így fogalmazott: „… nem tudom (és nem is akarom) elhitetni a munkásokkal, hogy ez egy műalkotás és erre vigyázni kell.”
1989-ben még mindig az elhelyezésről folyt a vita, szóba került a Közlekedési Múzeum előtti terület, illetve a Pöttyös utcai megállónál található park. Végül a helyszíni szemle ezeket sem találta megfelelőnek, pedig a felállítás költségét a Metrober, a felületkezelést pedig a BKV fizette volna. Az utolsó irat a lektorátusi dossziéban 1990-ben kelt, ebben tekintettel arra, hogy Vilt Tibor utolsó nagyméretű művéről van szó, külön a szobor számára épített környezetet javasoltak, amely az 1995-re tervezett világkiállítás alkalmából épülhetett volna meg, de a szabadtéri múzeumi elhelyezést sem zárták ki.
A nagyméretű szobor további sorsáról sajnos nincsenek információink. 1983-ban, Vilt halálakor Frank János még optimista volt: „Ez a szellemes, a kocsi két párhuzamos padját szkématizáló konstrukció lesz talán a legnépszerűbb műve a szobrásznak, előtte fognak majd randevút adni, jósolom.”[9]
2021. november / Péli Tamás Károly (1948–1994): A dolgok vége II. (Az utolsó játszma)
1978; farost, olaj; 120 x 100 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
„… a Nap, ahogyan ígérte, megébredvén minden reggel, elindul és körülkerüli az összes országokat, de éjszakára oda tér vissza szállására, ahonnan a láncok közül elhozták őt az emberek. És ugyanúgy cselekszik a Hold is. Hogy miért? Azért, mert a Nap és a Hold a nyugati ég alól származnak, s oda van vágyakozásuk, ott van a hazájuk. Ott születtek, ott tudnak elnyugodni.” (A Nap és a Hold története – részlet, Bari Károly Az erdő anyja című gyűjteményéből)
1979 májusában különleges tárlat nyílt Budapesten, Kőbányán, a Pataky Művelődési Központ (ma: Kőrösi Csoma Sándor Kőbányai Kulturális Központ) kiállítótermében: az Autodidakta Cigány Képzőművészek Országos Kiállítása. A kiválasztott helyszín – egy külsőbb kerületi művelődési ház – önmagában is jelezte a kiállítást engedélyező állampárt felemás hozzáállását. A Kádár-féle vezetésnek a cigánysággal kapcsolatos szemléletét inkább a problémák elfedése, tudomásul nem vétele jellemezte. Sokáig tagadták a cigányság mint nép, nemzetiség létét, a magyarsággal való kapcsolatát egyszerű szociális kérdésnek igyekeztek beállítani. Az 1970-es évek végére kialakultak ugyan az első állami cigány képviseleti testületek, de a többi állami szerv gondolkodása változatlan maradt. Ezt a kiállítást is erős ellenkezések közepette sikerült megszervezni és kivitelezni a Vitányi Iván vezette Népművelési Intézet égisze alatt, ahol később is több másként gondolkodó értelmiségi talált viszonylagos „menedékre”. A fogadtatás sem volt egyöntetűen lelkes: a tárlatot és a róla készült katalógusban megjelent tanulmányokat még neves szakemberek is „nacionalizmussal”, sőt „szeparatizmussal” vádolták meg. Mégis ekkor mutatkoztak meg első ízben együtt, nyilvánosan olyan képzőművészek Magyarországon, akik nemcsak származásukban, hanem alkotásaikban is hangsúlyozottan cigánynak vallották magukat. Balázs János művészetének 1971-es felfedezése után ők hívták fel az ország figyelmét: létezik kortárs magyar cigány képzőművészet.
A Fővárosi Tanács, látva az ellentmondásos, időnként dühödt állami reakciókat, óvatosan járt el a kiállítással: nem propagálta a rendezvényt, de két autodidakta kiállítótól, Pongor Beri Károlytól és Orsós Teréztől műveket vásárolt. Nem sokkal ezután, még abban az évben, a Fővárosi Tanács Cigány Koordinációs Bizottsága által életre hívott Cigány Tanácsadó Kollégium létrejöttéhez kapcsolódva a kőbányai kiállítás megszervezőjétől és rendezőjétől, Péli Tamástól vásárolták meg itt látható festményét – ma már tudjuk: egyik főművét.
Bizonyára nem véletlenül választotta eladásra a tanult, világlátott Péli ezt az alkotását, mert összefoglalja, egyben mintegy lezárja benne hetvenes évekbeli látomásosabb korszakát. Mind formailag, mind témájában erősen rétegzett alkotást láthatunk, különböző korok kultúrkincse keveredik és vetül egymásra. A statikus kompozíció, a teátrális mozdulatok a falképek iránti fokozott érdeklődésről tanúskodnak – a festő murális szakra járt a Holland Királyi Képzőművészeti Akadémián. Az élénk, telített színmezők és a helyenként szinte világítóan átlátszó felületek nem csupán a korábbi, nagy sikerrel megvalósított amszterdami üvegablak-megrendeléseket tükrözik – a kezek elhelyezkedése még amazok bibliai témáira is emlékeztet –, hanem valamelyest a magyar festészet XX. század eleji hagyománya, a Nyolcak, a KUT eredményeit is beépítik Péli saját világába. A keleties ruházat, az érzékenyen, változatosan megfestett háttér növényi ornamentikája és építészeti felületei viszont a törökországi tanulmányútból származnak, amikor a művész gyalog akart az őshazába, Indiába menni, de végül Anatóliáig jutott és a hazatérés mellett döntött. Fokozza a „mesés Kelet” érzetét a sakk jelenléte, amelynek eredetét általában szintén Indiába helyezik, és az Európába vándorlásának útvonala nagyban egyezik a cigányságéval. A két játékos közül a jobb oldalt kuporgó nőalak baljós, természetellenes megjelenése viszont a reneszánsz európai, közelebbről a középkori német és skandináv képi hagyományra utal: a Halál sakkjátszmájára a neki kiszolgáltatott emberrel. A kép megfestése korában Ingmar Bergman 1957-ben bemutatott emblematikus filmjéből, A hetedik pecsétből lehetett leginkább ismerni ezt a motívumot, Pélit is e filmalkotás inspirálta elsődlegesen.
A meseszerű közeg önmagában sejteti, hogy általános emberi kérdésről van szó, a mitológia keretében. A hátrébb, szürkés acélkékben villódzó istennőalakot Bibaxhal, a szerencsétlenség úrnőjével azonosíthatjuk, Del főisten húgával, az előtérben rövid ingben, vastag övben, délcegen, egyenes háttal ülő férfit pedig a főisten fivérével, Szinpetrével, a keresztény Szent Péter megfelelőjével. Igazolni látszik ezt a képzetet a figura feje fölött szétterülő hatalmas, glóriára emlékeztető napkorong és a nőalak fölött világító, kisebb alakú hold, hiszen Del fivére a „fehér világhoz” tartozik, míg a végzet istennőjéhez a Hold és az éjszaka ideje, így a „fekete világ” kötődik. Kettejük párharca így a nappal és az éjszaka szabályos váltakozását jelentené az élet és a halál körforgásának, a világos és sötét képfelületek ritmusának, állandó szembesítésének megfelelően. A mitologikus elemeket tudatosan alkalmazó Péli azonban csavar a történeten, hiszen a Nap és a Hold cigány eredetmondája szerint „… útközben olyan tüzesre fölizzott a Nap, hogy aki hozta a hóna alatt, azt az embert teljesen sötétre égette. Azért barna bőrűek a cigányok, mert annak az embernek a leszármazottai. A másik embernek pedig, aki a Holdat hozta a hóna alatt, minden nemzetsége fehér lett, őtőle a fehér emberek erednek.” Ha azonban eszünkbe jutnak Péli önábrázolásai vagy a róla készült fényképek, filmfelvételek, hosszú, pátriárkai szakállával, akkor a férfialak arcára pillantva azonnal magára a művészre ismerhetünk rá. A nappal és éjszaka, élet és halál kozmikus viadala tehát nagyon is személyes alapokon nyugszik. Ha pedig megszemléljük a játék időmérőjéül használt nagy homokóra felületén szinte lüktető, vörös érhálózatot, akkor kiderül a játszma valódi tétje: a festő élete. A homokóra ily módon nem más, mint maga a szív, amely szabályos ütemben, óraként méri megszámlált napjainkat.
Péli Tamás 1974-ben tért haza az amszterdami Holland Királyi Képzőművészeti Akadémiáról, ahová a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola elvégzése után egy holland művészházaspárnak és édesanyja kitartó harcának köszönhetően került ki. Magyarországi működésének kezdete éppen a cigány értelmiségiek kibontakozásának idejére esett. Hatásukra és ösztönzésükre prófétikus küldetéstudattal látott munkához: összefogni, láthatóvá tenni a széttagolt magyarországi cigányságot a meglévő hagyománya talaján, úgy, hogy a magyar és az egész európai kultúra is gazdagodjék általa. Azt a szerepet kívánta betölteni a képzőművészetben, mint barátai és példaképei: Lakatos Menyhért, Choli Daróczi József, Bari Károly, Holdosi József, Kovács József Hontalan és mások az irodalom területén. Több száz év hiányosságának pótlását vállalta magára, amikor igazi „reneszánsz emberként” a festészeten kívül írásba fogott, néprajzi gyűjtőkörutakon vett részt, s síkraszállt a cigányság kulturális oktatásáénak reformjáért. Önmagára mint a Dumas regényében Párizsba érkezett D’Artagnanra tekintett, aki barátaival karöltve mint afféle szellemi „testőr” mozdítja elő népe felemelkedését. Hatalmas szervező munkájának része volt az az újpalotai iskolai cigány osztály és a rákospalotai Cigány Klub is, amelyek eredményeként felfigyeltek a tanácsnál Pélire, és ez a festménye a múzeumba került. Bár sokszor mondogatta, hogy száz évig akar élni, e művében mégis vallomást tesz: tudja, nem tartható fenn örökké az a viharos iram, ami magán- és közéleti működését egyaránt jellemezte. Azért kezdeményezte ő a képen világossal „az utolsó játszmát”, hogy időt nyerhessen: megvalósíthassa elképzeléseit, biztos alapot hagyjon az utána következőknek… Mi, nézők már csak a játszma lefolyása után tekinthetünk a jelenetbe, a sakktábla a jelenlegi állással éppen most foszlik semmivé az alá terített kénsárga varázskendőben, így a kimenetel titok marad. Különös patthelyzetnek lehetünk tanúi: az öles termetű férfialak a játékból kiemelt világos huszárt tartja jókora kezében és mered rá elgondolkodva, amolyan „lenni vagy nem lenni”-pózban – arra a figurára, ami a vezér mellett erősebb, mint a futó, de más bábu nélkül nem lehet vele mattot adni az ellenfélnek, csupán döntetlent érhetünk el. Eközben a rejtélyes nőalak – aki nem is feltétlenül Bibax, hanem akár a hindu Káli istennő is lehet, az ősanya, aki világra hozta Manust, az első cigány embert, s számtalan megjelenési formája közül most halálistennőként, tekintélyes öregasszony képében szerepel – sovány karjait birtokló mozdulattal fonja az életet jelentő homokórára. Mindezeket tudva, a nyári éjszakában, a teraszon, a holdfényes kertben némán lejátszott magánpartit figyelmeztetésként értelmezhetjük: halandó mivoltunkból kell erőt merítenünk, mert „a dolgok vége” nem a mi hatalmunkban áll.
A kép megfestése után még tizenhat év adatott meg a művésznek. Iskolateremtő mesterré vált a magyarországi cigány festészetben, egész tanítványi kör vette körül. 1983-ban, hosszas előkészületek után, a tiszadobi Andrássy-kastélyban működő állami gyermekotthon számára megfestette Születés című falképét, amelyben összefoglalta a cigány nép eredetmítoszát és a magyarral közös történelmét, egyben számot vetett kora cigány értelmiségének munkásságával. A monumentális méretű – és hatású – pannót, amely ma a nyíregyházi Jósa András Múzeum gyűjteményének része, 2021. június 9. és szeptember 26. között, az OFF Biennále keretében, a Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeumában tekinthette meg a közönség.
Péli Tamás megérte a rendszerváltást, s az elsők egyike volt, akik figyelmeztették a közvéleményt a szocializmus negyven évében a közéleti felszín alatt érintetlenül maradt, majd 1989 után feltört kirekesztő eszmék és hiedelmek veszélyeire. Utolsó éveiben közvetlenül a politikai döntéshozók mellett, országgyűlési képviselőként igyekezett előmozdítani a hazai roma társadalom ügyét. A többletterhelést azonban szervezete már nem bírta, s 1994. november 22-én, negyvenhat éves korában lejárt a festményén látható homokóra megtestesítette haladék. Művészete azonban tovább él, nemcsak szuggesztív hatású festészete, hanem tanítványai és azok tanítványai révén is. Heroikus közösségépítő tevékenysége kitörölhetetlen nyomot hagyott mind a magyar, mind a magyarországi cigány kultúrában.
2021. október / Ország Lili (1926–1978): Fehér szobor (Szobor a Kiscelliben)
1954; vászon, olaj; 43 x 16,5 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Ország Lili művészete az Európai Iskola tagjaihoz több szálon kötődött, egyedi stílusának kialakulásában kezdetben a szürrealizmus játszott szerepet, mégsem tekinthető egyértelműen e hagyomány folytatójának. Életművének középpontjában történelem és emlékezet, az egyéni és kollektív sors kutatása és ábrázolhatóságának kérdése áll.
Ország Lili, eredeti nevén Oestereicher Lívia Éva Ungváron született, jómódú, magyar anyanyelvű, zsidó családban. 1944-ben családjával együtt Ungváron gettóba terelték és felkerült egy Auschwitzba tartó vonatra. Édesapja nem volt velük, Budapestre menekült, hamis papírokat szerzett családjának, és az első világháborúban szerzett katonai érdemeire való tekintettel mentességet is. Kassán a mentesített zsidók, így Ország Liliék is, leszállhattak a vonatról. Ezt követően Budapesten bujkált a háború végéig.
Közvetlenül a második világháborút követő években, 1945–1950 között járt a Magyar Képzőművészeti Főiskolára. Megtapasztalhatta a viszonylagos szabadságot, majd a fordulat éveit és a totalitárius állam által teremtett egyre fojtogatóbb légkört. Rajztanárnak készült, Szőnyi István osztályába járt. 1950 szeptemberében megszüntették a középiskolai rajz tantárgyat, így a végzés után nem tudott rajztanárként elhelyezkedni. Az Állami Bábszínház díszletfestő műhelyében vállalt munkát. A műhelyben együtt dolgozott Márkus Annával, itt találkozott a bábműhelyt vezető Jakovits Józseffel, és rajta keresztül 1953-ban a színháznak plakátokat tervező Bálint Endrével.
Első alkotói periódusa, szürrealistának mondott korszaka az 1950-es évek közepén festett képeit öleli fel. Többnyire valamilyen konkrét látványból indult, amely megihlette, továbbgondolásra sarkallta. Képei legtöbbször saját jelenében átélt szorongásait juttatták kifejezésre.
Bálint Endre így írt visszaemlékezéseiben az 1953-ban Ország Lilinél tett látogatásáról két, Tihanyban készült képre, a Magtárra (1952) és a Kóróra (1952) utalva: „1953 nyarán mutatta meg nekem először zsengéit, azaz Szőnyi István és Berény Róbert által inspirált akvarelljeit. Azok nem utaltak semmi újdonságra, nem tartalmazták semmilyen vonatkozásban a későbbi Ország Lilit. De találtam két-három képet, amelyek már jeleztek egy olyan szürrealitást, aminek kiteljesedése később érzékelhetővé vált, és formát öltött.”[1] Ezekben a képekben már felfedezhető volt egy olyan vonás, amely a későbbi érett festő munkáiban is jelen van: egy kiemelt motívum hangsúlya, elkülönülése, az ezáltal neki juttatott nyugtalanító jelentőség. Nem annyira a konkrét látvány, hanem a tárgyak elkülönültségének váratlan tapasztalata hathatott ihletőleg.
Korai, alapvetően a látványból kiinduló festményei között külön csoportot alkotnak a temetőt, sírköveket ábrázoló képek. Ennek a műcsoportnak a jelentőségét kevésbé kvalitásaik, jóval inkább fontos tartalmi vonatkozásaik adják. Már a főiskolás évek alatt készült munkái között is találni olyat, amely temetőkertet ábrázol, ám temetős és sírköves festmények sorozatban 1954-től készültek. Ország Lili festői alkatára jellemző, hogy egy adott témát több képben dolgozott fel, csak több festményen keresztül tudta megnyugtatóan körüljárni, kifesteni magából.
Ezekben az években tudatosan járt ki temetőkbe festeni Budaörsre, Törökbálintra, de nyaralásai alkalmával is felkereste a temetőt Mályinkán és Mátraszentimrén. A temető munkahelyként, a festéshez alkalmas helyszínként szolgált nyugalmával és a sírkert látványával. A témára való rátalálás ugyanakkor nem lehetett véletlen éppen 1954 táján. Róbert Miklós visszaemlékezésében szerepel, hogy Ország Lili édesapját, aki a háború vége előtt visszament Ukrajnába, mint kulákot bebörtönözték, hét évre ítélték, és a lembergi börtönben halt meg 1953-ban. Róbert Miklós, aki akkor maga is a Szovjetunióban, Ungváron élt, Bécsben élő húgán keresztül értesítette erről Ország Lili családját. A festő tehát tudta, hogy mi történt az édesapjával, de nem tudta, hová, hogyan lett eltemetve. Ezeken a képeken édesapját gyászolta, neki akart sírkövet állítani. „Sírkövet állítottam neki, mert azt sem tudtam, hol van.”[2]
A Fehér szobor (1954) című kép, amely a Kiscelli Múzeum, a Schmidt-kastély udvarában készült, nem valódi temetőt ábrázol, mégis témájában és hangulatában is a temetős sorozathoz kapcsolható. A kép előterében, a néző látóterét elzáró nagy sárga kastélyfal előtt erős rövidülésben látható egy földön heverő szobor torzó. A félig drapériába burkolt női figurának hiányzik a feje, sérült. Mozdulata és pozíciója, vagyis az, ahogyan a földön hever ahelyett, hogy egy neki készített posztamensen állna, mégis furcsán emberivé teszik.
Rácz István feljegyzései szerint: „Ezen az udvaron az 50-es években »szobortemető« volt. Torzók, lefűrészelt karok, fejek, tagok tömege mészkőből, márványból. Olyanok voltak a szürrealisztikus, »unheimliches« környezetben, mint a kivégzett emberek. Halált, félelmet, szorongást idéztek méltán, a korszakot jellemezték, amelyben készült.”[3] A Kiscelli kastély barokk épületegyüttese 1944-45-ben súlyos károkat szenvedett, bombatalálat érte. A huszadik század elején a kastély egykori tulajdonosa, Schmidt Miksa által az épület körül és a parkban állított szobrok és szobormásolatok is megsérültek, széttörtek, ledőltek.
A kép készülésének körülményeiről tudni lehet, hogy a festő többször járt a Kiscelli kastély kertjében, ahol vonzotta az ott felfedezett „szobortemető”. A Kiscellben tett látogatásokról, a kép megfestésének nehézségeiről barátjának, Bálint Endrének írott levelében így számolt be:
„Azt hittem, hogy ott a Schmidt-kastélynál tudok valamit festeni arról a fejetlen szoborról, és képzelje el, mikor kimentem oda másodszor, most már teljes felszereléssel, nem találok ott semmit sem, ledöntötték az összes szobrot, csak törmelék maradt. Ez az én formám! Aztán kimentem harmadszor megnézni a környezetet, gondolván arra, hogy ott majd visszaidézem az egészet, de ismét el lettem űzve, mégpedig egy szatírtól! Képzelje el, egyedül voltam, majd a guta megütött, mikor felém jött, futottam ész nélkül, szerencsére a közelben volt egy kecskepásztor, ahhoz menekültem. Mondanom sem kell, hogy két napig teljesen ki voltam borulva.”[4]
A Kiscelli kastély és a park más művészekre is ihletőleg hatott. Az 1930-as évek végén, negyvenes évek elején járt ide festeni Ámos Imre és Anna Margit is. Marcel Jean francia szürrealista művész, aki 1938 és 1945 között Budapesten élt, 1940-ben járt a Schmidt-kastély környékén. A környezet, a parkban látható antik szobormásolatok, a kastélyhoz vezető barokk balusztrád, a kastély körül szétszóródott szobrok és szobortöredékek, az elhagyatott épület, valamint az akkoriban megélt álmai inspirálták Marcel Jeant Mnésiques (Álomtöredékek) című költői, álomszerű, szürrealista szövegének megírására.[5]
Burghardt József (1880–?): Kiscell
1943; papír, akvarell; 292 x 418 mm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Az itt látható másik két alkotás láttán némi fogalmat alkothatunk arról a kiscelli épületről és környékéről, amely Ország Lilit fogadta idelátogatásaikor. A bánsági Zsombolyáról származó Burghardt József – fivére, Burghardt Rezső ugyancsak festőművész volt – bizonyára hasonló légkörre, látványelemekre lelt a barokk épületben, mint az akkoriban még falusias Rákosszentmihályon, ahol letelepedett. Vízfestményén a templomépület szentélyrésze mellett nyíló hátsó bejáratot láthatjuk, a mai modern teherbejáró helyén, oldalán egy-egy, többé vagy kevésbé megcsonkult szoborral. A jobb oldali némileg emlékeztet is az Ország Lili festményén fekvő darabra. Bár ez a festmény még az ostrom előtti állapotot örökíti meg, a közvetlen bombatalálatot elkerülő, templomon kívüli épületszárnyak még az 1950-es évek elején hasonló látványt nyújtottak, még golyóktól szaggatva, lyuggatott vakolattal is. Az épületet övező szoborcsoportot részben az újrainduló múzeum vontatta be, részben pedig a környékbeli lakosság hordta szét.
Conrad Gyula (1877–1959): A kiscelli kastély
1946; papír, ceruza, tus; 396 x 295 mm
A fővárosi születésű Conrad Gyula az I. világháború után kibontakozott modern magyar grafika képviselője volt. Készített tematikus tájábrázoló és városképi kőnyomat-albumokat, könyvillusztrációkat, vállalati emblémákat, részt vett az Éber László-féle Művészeti lexikon (1926) szerkesztésében. Bár a sokszorosító grafika összes műfaját kipróbálta, ezúttal egyedi grafikáját vehetjük szemügyre, amelyen az ostromban megcsonkult, kiégett templomépület északi oldalának tömbje tornyosul baljóslatúan, de méltóságteljesen az előtéri épület-és plasztikamaradványok fölé, a szemtanú szubjektivitásával, de a riport igényével. A templomépületen évtizedekig csak kisebb állagmegóvást végeztek, ráadásul az 1956-os forradalom során újabb sérülések érték, mikor egy ide betelepült felkelőcsoport többször is rajtaütött a közelben vonuló szovjet hadseregen. A hatalmas sérüléseket és a hiányzó tetőt csak 1976-ban falazták be illetve pótolták. A Templomtér mint kiállítóhely egy 1988-as tárlat után 1992-ben nyílt meg.
[1] Bálint Endre: Életrajzi Törmelékek, Magvető, Budapest 1984, 104–105.
[2] Rácz István és Ország Lili által készített oeuvre-katalógus, kiadatlan kézirat, Budapest, 1964–1965. Eredeti példánya Rácz István hagyatékában, MTA BTK MI Adattári Gyűjtemény, C–I–193–as fond; fénymásolatban MNG Adattár, 24950/ 2013., 39. tétel (Temető, 1955)
[3] Rácz 1964, 22. tétel (Fehér szobor, 1954)
[4] „... a világból a fényeket...” Ország Lili levelezése, szerk. Árvai Mária – Zsoldos Emese, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017. (MNG Adattári Források), Ország Lili levele Bálint Endrének, Budapest, 1954, 31–33.
[5] Erről bővebben esik szó 60 év alatt a Föld körül című időszaki kiállításunkban, amely 2021. november 21-ig az oratóriumban látható.
2021. augusztus-szeptember / Bernáth Aurél (1895–1982): Merengő (Riviéra)
1930; papír, pasztell; 70 x 100 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
„Az emlék akkor válik dússá, duzzadóvá, ha önmaga anyagához hasonló környezetben kel ki, mint egy növény az ismerős, kedvező talajban, s ugyanakkor annál meggyőzőbben, andalítóbban hat – mint az idegen éghajlatba átültetett trópusi virág –, mennél messzibb időből s helyről származott.” (Déry Tibor: A befejezetlen mondat – részlet)
A magyar nyelv értelmező szótára a következőt határozza meg a merengés címszóra: „Álmodozva, ábrándozva átengedi magát gondolatainak, érzelmeinek, képzeletben, gondolatban így hosszasan időzik vhol. Mereng vmin; mereng a múlton. Mereng a felhők játékos formáin. Merengve néz a vízbe.” Látjuk a felhőket, látjuk a vizet is – de hol? Ki az, mi az, aki, ami mereng? Csak a kép modellje? Csak a festő? Csak a táj?
A gondolkodásnak tulajdonított, vagy ahhoz kapcsolt könyöklő, a külvilágból befelé forduló mozdulat ősi az európai művészetben. Uralkodók, stratégák illetve nagy filozófusok, angyalok, apostolok, szentek hatalmi és szakrális jelképe volt az „elmélkedő” póz. Később, a polgáriasodás korától a különböző művészeti ágak kiemelkedő művelőit is gyakran ábrázolták „gondolkodó” mozdulattal. Valamivel ritkább a merengés mint magánéleti állapot megjelenése. Leginkább a késő középkori életképek részleteiben vagy éppen a közép-európai biedermeier festészeti stílus kellékeként lelhetjük fel. Bernáth Aurél képe kétségkívül magán viseli e kultúrtörténeti hátteret. Az egyébként magát kora ifjúságától baloldalinak valló festő felvonultatja az európai polgári kényelem, sőt jólét kellékeit: fiatal, divatosan szabott, könnyű szövetű ruhába öltözött nő hajlik csukott szemmel, félálomba merülve az ebédlőasztal fölé, mögötte előkelő kovácsoltvas korlát húzódik tengeri háttérrel, ragyogó délutáni napsütésben. A néző, bár a meglesett kedves témája gyakori volt az életképekben, szinte illetéktelennek érzi magát. Valóban meghitt, személyes idill tanúi lehetünk: a kissé sematikusan ábrázolt nőalak arcvonásaiban a művész hitvesét, Dr. Pártos Alice orvost, a magyar balneológia (gyógyfürdőtan) egyik legjelesebb hazai művelőjét, a Reumatológus Szakcsoport későbbi alelnökét ismerhetjük fel, aki 1926-tól több mint tíz évig az akkor már Csehszlovákiához tartozó Pöstyénben helyezkedett el mint fürdőorvos. Bernáth is műtermi lehetőséget kapott a gyógyvizéről híres város szanatóriumában. Noha rendszeresen utazott Budapestre – ahol éppen az itt látható kép keletkezésének idején lett az úgynevezett posztnagybányai festészetet tömörítő Gresham-kör központi tagja –, s Szilasi Vilmos filozófus meghívására a németországi Feldafingba, pöstyéni éveit mindvégig a legharmonikusabbaknak, alkotóerőben legdúsabbaknak vallotta. E művét 1930 januárjában jegyezte be a feleség az általa vezetett műtárgylistába, amikor – a tél idejére – a házaspár a magyar fővárosbeli bérelt lakásában tartózkodott. Ebből azonban nem derül ki, hol és mikor kezdte el a művész az eleinte Riviéra címen nyilvántartott Merengőt, így csak találgathatunk.
A bóbiskolástól szinte lányosan kisimult arcú Alice talán kora délután vagy munka utáni, rögtönzött sziesztáját tölti a családi asztalnál. Mögötte azonban, a pöstyéni szanatórium negyedik emeleti lakosztályán vagy a budapesti lakáson túl nem a pöstyéni park vagy a budapesti Széna tér valós látványa, hanem Bernáth három évvel korábbi – saját bevallása szerint – nagy művészi magára találásának színhelye, az olaszországi Genova környéki „Riviéra” kéklő tengertükre tárul elénk, s uralja az egész kompozíciót. Hatására a szoba szélben meglebbenő függönyei a Mediterráneum jellegzetes, kószán kergetőző cirrus-felhőzetévé változnak, az asztalon álló étkezési tárgyak, edények pedig tengeri kagylókká.
Az asztalra könyöklő hitves alakja – s vele az egész kép – szinte absztrakt gesztusokból bontakozik ki. Egyazon felület vagy kontúrvonal csap át világosból sötétbe, pozitívból negatívba és viszont. A nőalakon szerelmes játékkal elidőző esetlegességet felülírják, s utólag értelmezik a környezeti elemekben megbúvó apró konkrétumok, mint a hullámvonalak a tenger vizén megcsillanó fényben, vagy a korlát arabeszkjei. A térbeli részletek, a fényhatások direkt, éles ütközése az avantgárd fotó- és grafikai montázsaira emlékeztet, amelyek nem voltak ismeretlenek Bernáth előtt, hiszen nem sokkal korábban, a Tanácsköztársaságot követő bécsi emigráció idején maga is kapcsolatban állt a Kassák Lajos körül csoportosuló aktivista művésztársasággal. A montázsjelleg azonban nemcsak térben, de az időn belül is érvényesül. Ahogyan a jobb oldalon itt-ott fölsejlő, kivillódzó négyzetes rasztervonalak átlényegülnek a bal oldali asztalterítő mintájává, úgy vonul végig Bernáth a maga korábbi művészi stációin egészen a kép jelenéig.
Álom és valóság, képzelet és látvány egymásba mosódó vagy éppen egymással feleselő párosítása nem csupán Bernáthot foglalkoztatta ekkor. Mindenekelőtt Farkas István „tengerképei” juthatnak eszünkbe a mintegy víz alatt úszó-villódzó tárgyakról, a nő bal kezének tengeri állatok alakját öltő árnyékairól, de a Gresham-körben megforduló többi festőtárs is élt ezzel az ábrázolásmóddal, amelyet Kállai Ernő, a nagy művészettörténész-teoretikus később „új romantikának” nevezett. A korszak íróit is izgatta ez a szellemi magatartás, köztük a nagy barátot és pályatársat, Déry Tibort, aki Bernáthhoz hasonlóan nagypolgári családba született, és szintén sokat utazott, esetenként a festővel együtt. 1938-ban befejezett, összefoglaló igényű nagyregényében, A befejezetlen mondatban a korábbi század polgári realizmusát Proust szubjektivitásával és az avantgárd képzettársítással kísérelte meg ötvözni. A nagy francia példa módjára „az eltűnt idő nyomába” szegődő író Bernáth itt látható művéhez nagyon hasonló képet tár elénk a regény egyik női szereplője tárgyalásakor: „A budai kioszkban ebéd után olykor úgy elálmosodott, hogy az ablakok mögött szinte hallani vélte az Adria hullámainak csapkodását.”
Hozzá hasonlóan Bernáthnál a közhellyé laposodott „merengés” mint alkalmi élethelyzet modern pszichológiai tanulmánnyá válik. Azt hinnénk, a nőalak megidézett emlékeit látjuk kivetítődni a tengermotívumokkal, valójában azonban a festő a mégoly felszabadult extázis közepette is higgadtan elemez: mi hívhat elő egy emlékképet, hogyan jelenik meg és tűnik tova? Pártos Alice babaszerű, majdnem maszkforma arckifejezése azt sugallja: a merengés ezúttal az érzelmeknek, a tudattalannak való teljes önátadás állapota. A nőalak csupán médium, összekötő kapocs a művész tudata és a dolgok általa keresett éteri-szellemi „lényege” között. A tárgyak, élőlények egytől egyik átlátszóak, akár lepelruhájával az antik istennőket megidéző asszony, akár az asztal, amire támaszkodik. A végtelen víz közegében – utalás is lehet a feleség foglalkozására – lebegés, lassú úszás képzetét keltik, amit az abrosz alól kikandikáló széklábaknak a terasz korlátját ismétlő, mintegy tükröző formája is erősít. A nézőben kérdés támadhat: vajon a tenger szele vagy csak az emlék légáramlata hullámoztatja Alice haját? E központi, fenséges mozdulat, amely talán az egész emlékfolyam előidézője, himnikus magasságba emeli Bernáth e rendkívüli munkáját. Méltán sorolhatjuk főművei közé.
Bernáth Aurél a pasztell mint festői eszköz egyik megújítója volt ebben az évtizedben, ekkori olajfestményei is magukon viselik a hatását. A pasztellel valósítja meg az emlék tünékenységét közvetítő fényes, ködös és bársonyos felületek váltakoztatását. A száraz anyaggal villámgyorsan lehet dolgozni, viszont csekély színtartományt nyújt, ezért is itatja át az egész látványt a festő által igen kedvelt mély kobaltkék, amelyet hol gyöngébben, hol erősebben törnek meg a lila, fehér, sárgás árnyalatok, amelyek mellé az avantgárd módjára párosul a grafikus jellegű fekete. Az időről időre vegyi rögzítésre szoruló pasztell veszendősége ugyancsak az emlék tünékenységét idézi fel. Mintha azért rajzolta volna meg vele a művész a merengés pillanatát, mert tudja: azért olyan édes a harmónia, mert meg fog változni, el kell pusztulnia. Az emlék boldogsága mögött a bánat is földereng. A tenger fölött lengő felhők végül is visszaváltoznak függönnyé, az egykori riviérai terasz egyszerű szobává. Ahogyan Déry Tibor is tragikus előérzettel zárta Énekelnek és meghalnak című, 1928-as verseskötetét:
Utolsó szó
Eltakarom arcomat. Gyönge a tűz mely a piros cseréptál alatt lobog a vak sarokban. A tálban gyümölcseim leve szürkén forr és dörög mint a tenger. Ki kavarta fel ezeket a dühöngő hullámokat házi edényemben melynek partjai oly törékenyek és gyöngék? Hallgatom a vihart, a lecsapódó füst fölött elrohanó vihart. A meder fenekén az egyhangú kagylózúgás: mintha a bűn és a kétségbeesés almája főne. A tálból már szivárog a föld elviselhetetlen sötétsége. A tenger meg fog nyílni. Utamnak is idő előtt vége szakadhat.
2021. június-július / Madarász Viktor (1830–1917): Vitéz Dózsa György, a pórkirály
1867; vászon, olaj; 123 x 98 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Az 1514 áprilisától júliusáig tartó felkelés, amely általában „Dózsa-parasztháború” néven ismeretes, a kortársakat és az utókort is állásfoglalásra késztette. Többnyire valamelyik résztvevő fél által elkövetett bestiális rémtetteket szokták felemlegetni – a felkelőknek a várak és uradalmak elfoglalása után, a nemeseknek pedig a felkelés elején és végén, a megtorlásokkor. De mind a régi nemesi hagyományú történetírás, mind a későbbi plebejus narratíva az „urak” és a „parasztok” háborújaként értelmezte a történelmi eseményeket, csak más-más előjellel. Sokkal kevesebben és kevesebbszer említik, hogy a felkelésben korántsem csak a földműves jobbágyok vettek részt: számos kisnemes, kézműves és kereskedő csatlakozott a mozgalomhoz, de az alsó-, sőt a középpapság tagjai is megtalálhatók voltak benne. Katonai vezetői székely köznemes végvári katonák voltak – Dózsa György és Dózsa Gergely –, valamint egy ferences szerzetes, Mészáros Lőrinc pap. Miként a nemesi oldal sem volt egységesen magyar származású, a felkelőkhöz is szép számmal csatlakoztak a felvidéki, erdélyi, és a délvidéki nemzetiségek. Arról is kevesen szólnak, hogy a felkelés előzményének számító keresztes hadjáratot belföldi szempontból nézve eleve szerencsétlenül időzítette a szintén „alacsony” származású Bakócz Tamás érsek: a termés betakarításának kezdetére, ami miatt a nemesség kezdettől fogva tiltakozott, s a jobbágyokat sokszor erőszakkal visszatartották. Ebből származtak a kezdeti összecsapások. A felkelők őszinte vallásos hittel csatlakoztak a török elleni keresztes hadjárathoz, magukra mint megszentelt keresztes katonákra tekintettek, akiknek a pápa bűnbocsánatot ígért. A hadjáratot később megtiltó érseki, majd királyi határozatban a szent ügy elárulását látták, még a nemesek elleni első katonai lépéseiket is a keresztes hadjárat helyreállításáért tették. A Dózsa nevével fémjelzett felkelés, hasonlóan a többi középkori parasztfelkeléshez, kapcsolatban állt bizonyos egyházi eszmei áramlatokkal, mégpedig nemcsak az emberek között teljes egyenlőséget hirdető, világvége-váró eretnekmozgalmakkal, hanem egyes szerzetesrendek, elsősorban a ferencesek körében kibontakozó, demokratizáló jellegű aktív társadalombírálattal is, amely hazánkban leginkább Temesvári Pelbárt prédikációiban volt jelen.
Éppen ez volt az az időszak, amikor a korábban nemesi előjognak és kötelességnek számító rendes katonáskodásba az alsóbb rendeket, így a jobbágyokat is kezdték bevonni Nyugat-Európában. Magyarországon I. Hunyadi Mátyás tett lépéseket ezen a téren, de az 1514-ben társadalmi rendre való tekintet nélkül meghirdetett keresztes háború volt az első nagy próbája ennek a folyamatnak. A rendek hadban való találkozása katasztrofálisan végződött. A korábbi parasztfelkelések – például az 1437-es Budai Nagy Antal-féle – nyomán megmaradó kölcsönös bizalmatlanság a tetőfokára hágott, régi, évszázados sérelmek lángoltak fel hatalmas erővel. A Dózsa-parasztlázadás a korabeli társadalom mély válságát mutatta meg, amely előrevetítette a középkori magyar állam mint önálló, regionális középhatalom csődjét. A konfliktus erőszakos lezárása nem adott választ egyik küzdő fél panaszára, sérelmére sem, így azok tovább parázslottak a felszín alatt. A felkelést követő megtorlások, majd a jobbágyság jogait drasztikusan korlátozó törvényi intézkedések évszázadokra visszavetették a magyarországi rendi fejlődést. Az elmaradottságból fakadó, fokozatosan felhalmozódó hátrányok felszámolása a jobbágyfelszabadítás kérdésében öltöttek testet, a XIX. századi reformkorban. Abban a korban, amiben a képet festő Madarász Viktor felnőtt, s egész világképét meghatározta.
Az addig csak véreskezű lázadóként számon tartott Dózsa emléke a nemzeti öntudat létrejötte s a polgárosodás idején kezdett határozottan pozitív színben feltűnni. A jobbágyfelszabadítás és az alsóbb néposztályok alkotmányba vétele időszerűvé válásával ugyanis mind a történetírás, mind a szépirodalom művelői körében középpontba került az egykori felkelés vezetője, akinek kivégzéséről még az őt bíráló régi krónikák is borzadva számoltak be. Az 1848-1849. évi szabadságharc során pedig, mikor a nemzet élethalálharcát vívta két nagyhatalom ellen, a magyar hazafiak széles köre azonosította magát az „urak” ellen felkelő, vereségében is emlékezetes nyomot hagyó „parasztsereggel”, amelynek kegyetlenkedései részben feledésbe merültek, részben – az újabb háborús eseményekkel összemosva – „szükséges rosszként” értékelték. Szinte természetes volt hát, hogy a szabadságharcban hadnagyi rangban szolgáló Madarász a párizsi nemzetközi sikert aratott nagy történelmi témájú festményei (Hunyadi László siratása, Zách Felicián, Zrínyi Ilona Munkács várában, Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben) után Dózsa alakjával kezdett el foglalkozni.
Leányától tudjuk, hogy a művész élesen szembefordult a közvetlen korát megelőző történeti művek elítélő hangú Dózsa-értékelésével. Gyakran hangoztatta, mennyire elhatározott célja az egykori felkelőket gyülevész martalócok helyett érző, hősies emberi lényként bemutatni. A korábbi megoldásoktól eltérően azonban ezúttal nem jelenet, hanem fiktív portré formájában, egyetlen ember megjelenítésével sűríti össze a parasztfelkelés történetét. Nagy vonalakban megtartja a történelmi hűséget, az ő Dózsája tehát nemesember, ahogyan a valóságban is. Mintegy igazságot szolgáltat neki és mozgalmának azzal, hogy a késő középkori, kora újkori nemesi portrék stílusában állítja elénk, de egyúttal a bukásában is dicsőséges szabadságharc történelmi elődévé avatja. Minthogy a bácskai hadszíntereken szemtanúja lehetett egy egész társadalom sorsát meghatározó eseményeknek, már teljes meggyőződéssel írhatta képére nemesi jelszóként, latin helyett magyarul azt a jelzőt, amelyet eredetileg a hős kivégzésének tárgyalásakor, gúnyból emlegettek az írott források: „Vitéz DÓZSA GY: a’ pór-király MDXIV.” (Az ómagyar „pór” szavunk jelentése megegyezik a német Bauer szóéval, amelyből ered: ’paraszt’, ’földműves’, ’jobbágy’.) A dálnoki (ma: Dalnic, Románia) születésű Dózsa valódi címere helyett a szabadságharc idején elterjedt magyar állami címerpajzsot, az úgynevezett Kossuth-címert használja a művész, mintegy kinyilvánítva: Dózsa György – és a szabadságharc hőseinek – uradalma az egész ország, kiváltságok nélkül. Mögötte azonban fegyverek látszanak, s fölötte a korona lángnyelves sisakká változik, jeléül annak, hogy a békés út már nem járható.
Ahogyan a nemesi körítés csak lazán kapcsolódik a történelmi tényekhez, az alak és az arcvonások is csak nyomokban emlékeztetnek a leghitelesebbnek tekinthető középkori fametszetekre. A festő számára az elbeszélésnél sokkal fontosabb az érzéki megidézés: mit jelent Dózsa az ő számára? Az enyhe, alig észrevehető alulnézet a rövidülésből ábrázolt, csípőre tett jobb karral, a hatalmasra nőtt kézfejekkel eposzi, „herkulesi” megjelenést kölcsönöz a derékig látható hősnek. Rangját az előkelő vöröses bársonydolmány és az övbe tűzött lovagi kesztyű jelzi. Az óriási kardmarkolaton nyugvó kesztyűs bal kéz mozdulata a feszes testtartással azt a hajthatatlan, nyugvó állapotában is félelmetes erőt testesíti meg, amilyennek a szabadságharc idején szerették láttatni az ékes, öntudatos hazai szónoklatok Magyarországot a Habsburg Birodalommal szemben. A Dózsa mögött vadul égő, kastélyszerű vár egyszerre jelképezi a parasztsereg elfoglalta erősségeket, a felkelés erőszakos mivoltát, s a temesvári csatavesztéssel bekövetkező tragédiát, balladai homállyal. A virtuóz, dinamikusan megfestett felületek, a háttér lángvörös és a tűzfénnyel átitatott, opálosan zöldes színeinek drámai váltakozása némileg Jacopo Tintoretto, Madarász egyik legjobban csodált festőelődének modorát idézi. A figyelmet azonban mégis a félprofilban megfestett, egyenesen tartott, kopaszodó, hosszú bajszú és szakállú fej vonja magára leginkább. A sovány, beesett arcban mélyen ülő, sötét szemek leírhatatlanul átható, kétségbeesett, ugyanakkor mindenre elszánt pillantása fölér egy történelmi értekezéssel. A szuggesztív nézés átfúródik a levegőn és az időn egyaránt. Már a korabeli kritikák is megjegyezték: hiába tudjuk, hogy kitalált alakkal van dolgunk, magunkban mégis elhisszük vagy legalábbis elfogadjuk: ilyen lehetett Dózsa György, ilyen lehetett az a távoli, vészes emlékű belháború… Az összetett képes történelmi értelmezés Madarász Viktor egyik legjobban sikerült emberi személyiségtanulmányává lett.
Madarász nem állt meg a Dózsa-témában a felkelővezér megidézésénél. Az itt látható kép befejezése után megalkotta egész életművének a Hunyadi László siratása mellett talán másik legfontosabb darabját: a Dózsa népét, amelyben névtelen emberalakok mint a bukott felkelés hírmondói a holdvilágos éjjel titokban leemelik kivégzett társukat a bitófáról, hogy tisztességgel eltemethessék. A nagyszabású festmény a szabadságharc leverése utáni önkényuralomnak állít emléket, megvalósítva a művész leányának vázolt szemléleti változást. Dózsa-festménye azonban annyira egyedi, oly mértékben tükrözi Madarász legsajátosabb szemléletét, hogy a művész önarcképei mellé odailleszthetjük mint lírai, lelki önábrázolást. Általa maga a festő kiáltja a készítés évében létrejött kiegyezésen tüsténkedő Deák-párti politikusok és az osztrák császári udvar arcába legismertebb irodalmi kortársa, Petőfi Sándor költeményét:
„Izzó vastrónon őt elégetétek,
De szellemét a tűz nem égeté meg,
Mert az maga tűz... ugy vigyázzatok:
Ismét pusztíthat e láng rajtatok!”
2021. május / Trombitás Tamás (1952-): FK–KM I-II.
1996; vászon, akril, bronzfüst, vaspor; 45 x 45 cm/db
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A Fővárosi Képtár viharos és törésekkel szaggatott történetének 25 éve biztos darabja ez a logó, bár kevesen tudják róla, hogy a múzeumi gyűjtemény és a kortárs művészet összefüggésrendszerében milyen komplex jelentések hordozója. Most, hogy egy új, a Budapesti Történeti Múzeum egészét érintő logópályázat indult, érdemes megemlékeznünk róla, s ennek kapcsán a főváros egyetlen, kiemelkedő jelentőségű képzőművészeti gyűjteményéről.
A 19. század végétől épülő első fővárosi képzőművészeti gyűjtemény egy 1932-es döntés eredményeként vált önállóvá s ekkor kapta a Fővárosi Képtár nevet. 1953-ban ez az anyag előbb az Országos Képtárba, majd 1957-ben az újonnan alakuló Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeibe olvadt be. A főváros a veszteségbe azonban nem nyugodott bele, s 1959 végétől a Fővárosi Tanács határozata nyomán újraindulhatott a képzőművészeti gyűjtés a Budapesti Történeti Múzeumon belül. A gyarapítási programot az első időszakban az Újkori Osztály vezetője, Bertalan Vilmos (1911–1985) irányította, akinek ambíciója az elvesztett képtári gyűjtemény pótlása, valamint kortárs műalkotások szerzeményezése volt. Bertalan elérte, hogy 1973-ban a múzeumon belül szervezetileg is létrejöhessen az önálló képzőművészeti gyűjtemény. A hetvenes évek első felében egy fiatal művészettörténész-muzeológus generáció kezdte el itt pályáját: Földes Emília (1946–2002) és Mattyasovszky Zsolnay Péter (1946), akik a 20. századi modernizmus emlékeinek megszerzése mellett immár az új avantgárd törekvésekre is nyitottan, a fiatalabb nemzedékek munkáinak gyűjtésére fókuszáltak. Földes Emília érdeklődése a kortárs irányzatok múzeumi bemutatása és gyűjtése mellett idővel egyre inkább a gyűjteménytörténet, azon belül is az egykori Fővárosi Képtár története felé fordult.
A hetvenes évek muzeológus nemzedéke számára a Fővárosi Képtár történetének kutatása, az elveszett gyűjteménnyel vállalt kontinuitás a közelmúlt megrázkódtatásaiból és saját jelenükkel szembeni állásfoglalásukból fakadt. Egy gyűjtemény elvesztése trauma, amelyet az érintett generációk tovább örökítenek, így több nemzedék identitását áthatja. A hetvenes évek elején indulók ráadásul saját bőrükön tapasztalhatták meg a politika –kultúrpolitika újabb radikális fordulatát, az 1970-es évek elején bekövetkező politikai visszarendeződést. Az új gazdasági mechanizmus visszavonását követően sok remény nem mutatkozott, a szigorításokat, azok kulturális konzekvenciáit az egész generáció megszenvedte: a balatonboglári kápolnaműtermet bezárták, az 1968-as csehszlovák bevonulást elítélő filozófusokat elbocsájtották, korlátozták. A hatalom játszmáinak kiszolgáltatott értelmiség a múltban keresett menedéket. A jövőképét vesztett történészek egy nemzedékének (Hanák Péter, Litván György, Szabó Miklós stb.) a századforduló eszmetörténeti kutatása saját demokratikus gyökereik keresését, a Kádár-korszak jelenéből való kiszakadást jelentette, segítve ugyanakkor a jelen értelmezését, a „hogyan jutottunk idáig” kérdésének a megválaszolását is.
Az értelmiség identitás keresésének jegyében a magyar századelő kutatásának reneszánsza következett be, s a képzőművészeti gyűjtemény muzeológusai is ebbe az irányba indultak el. A századfordulóra aranykorként tekintettek, joggal, hiszen ez nem csak a modern művészet áttörésének korszaka volt hazánkban, de egyben a fővárosi mecenatúra fénykora is. Bárczy István főpolgármesteri működése idején (1906–1918) a főváros egyértelműen és következetesen felvállalta a modern művészet támogatásának és gyűjtésének a feladatát. A képzőművészeti gyűjtemény művészettörténészeinek szemében a kommunista hatalom a Fővárosi Képtár gyűjteményének 1953-as önkényes elvételével magát az önkormányzatiság eszményét vitatta, s a municipalitás modern ethoszától fosztotta meg intézményt, tágabb értelemben a közösség egészét. Ezért logikusan és jogosan vált életre szóló muzeológusi küldetéssé az egykori gyűjtemény szellemi és „fizikai” rekonstrukciója, vagyis a történet kutatása és megírása és a gyűjtemény újraépítése. S hogy feladatukat milyen kiválóan végezték, arról egyfelől Földes Emília gyűjteménytörténeti publikációi tanúskodnak, másfelől maga a rendkívül gazdag anyag, amelynek darabjai sosem hiányozhatnak a magyar művészet monografikus vagy tematikus kiállításairól.
Földes Emília és Mattyasovszky Péter az 1980-as évekre a 19-20. század számos főművét már begyűjtötték, s a legfrissebb 1945 utáni modern képzőművészeti anyagot 1988-ban egy több szempontból sorsdöntő kiállításon tárták a látogatók elé. A Temp-rom-tér című tárlaton először használták a meglehetősen rossz állapotban lévő templomteret kortárs képzőművészeti alkotások bemutatására. Az elsöprő siker nyomán a főváros magára vállalta a felújítás költségeit, egyben engedélyezte, hogy a képzőművészeti gyűjtemény a következő évtől újra felvegye a Fővárosi Képtár nevet. Ezzel a rendszerváltás küszöbén elismerték az egykori Fővárosi Képtár szellemi örökségét ápoló, annak modernizmusával folyamatosságot vállaló muzeológus generáció(k) munkáját, s sok évnyi módszeres építkezés után a gyűjtemény újra visszanyerhette régi rangját.
A kilencvenes években tehát nagy lehetőségekkel indult az önképét és új identitását kereső képtár. A kortárs kiállítások megrendezésére, nagyméretű installatív munkák bemutatására alkalmas kiállítóhely, a hazai szcénában egyedülálló Templomtér 1991-re megújult, lehetőséget nyújtva a következő évtizedben az országos szinten is kiemelkedő kortárs művészeti program megvalósítására. 1994-től Fitz Péter (1950) vezetésével a legfrissebb képzőművészeti törekvéseknek adott otthont a képtár, s ezek közé illeszkedett Trombitás Tamás 1996-os gyűjteményes bemutatója is. A sokféle médiumban (grafika, festészet, szobrászat, installáció, fényplasztika) alkotó művész munkáit a nyolcvanas évektől következetesen absztrakt formaképzés jellemezte, s miközben az avantgárd hagyományokból táplálkozó geometrikus megközelítés megmaradt, egyre inkább a betű, az írás kérdései foglalkoztatták. A kilencvenes években készített szigorúan négyzetes alapformájú festményei a betűk az aranyfüst és a fekete ellentétére épülnek, s a kis négyzetrácsot formáló arany lapocskák és a szimmetrikus, körkörös kompozíciók spirituális tartalmakat sugallanak. Az 1996-os képtári kiállítás katalógusában elsőként publikált Mandala című művön ez a kettősség, a szimmetria, szabályozottság, valamint az arany felületekkel az időtlen harmónia megragadásának törekvése együtt érzékelhető. A többi munkán – így az EMSE című festményen – a geometrikus alapformákká egyszerűsített betűket Trombitás négy részre osztott négyzetes felületen helyezte el, létrehozva egy letisztult, harmonikus, meditatív kompozíciót. Ezekkel a művekkel dolgozva Fitz Péter számára szinte magától értetődőnek tűnt, hogy Trombitás Tamást kell felkérni a Fővárosi Képtár logójának elkészítésére. Az FK–KM két grafikus változata a fekete alapon arany és annak inverzét mutató festmények alapján készült.
A tiszta geometrikus modern forma és a mandalákat idéző elrendezés és felületképzés egyszerre fejezi ki a nevét visszaszerző Fővárosi Képtár identitását, az autonóm képzőművészet univerzumát és a nagyon is pontosan megragadható nevet és hagyományt. A kilencvenes évek második felében a Fővárosi Képtár arculata tökéletesen tükrözte annak küldetését: a hagyományokat folytató, s azokhoz újra és újra visszakapcsolódó modernizmus eszményét.
Ahogyan a múzeumi feladatok bővülnek, úgy a kommunikációs, grafikai trendek is változnak, és bele kell törődnünk abba, hogy a képtárnak is új logóra lesz szüksége. Ez a jelentésekkel telített arculati elem azonban, amely a képtár történetének fontos korszakához kötődik, nemcsak gyűjteményünkben, hanem generációk emlékezetében is megőrződik.
2021.április / Kernstok Károly (1873–1940): Úrvacsora
1921; fa, olaj; 66 x 88 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Kernstok Károly az Iparművészeti Iskolában, Hollósy Simon müncheni szabadiskolájában, a párizsi Julian Akadémián és Benczúr Gyula mesteriskolájában is tanult. Mindezek természetesen nyomot hagytak festészetén, de legmerészebb, legradikálisabb művei a német expresszionizmussal rokoníthatók, egyszersmind párhuzamba állíthatók az I. világháborút követő magyarországi forradalmakban játszott szerepével.
Személyisége, vezető szerepe szinte predesztinálta a forradalmi eszmékkel való elköteleződésére. Már 1907-ben az új festői és társadalmi irányzatok hirdetője idehaza mint a Nyolcak művészcsoport vezéralakja, Ady Endre barátja. Az 1910-es évek első felében országszerte több köztéri munkája készült az új festői szemléletben. A pesti radikális értelmiség képviselőjeként az Országos Radikális Párt társalapítója 1914-ben, 1918-ban a párt esztergomi szervezetének elnökévé is választották. Rendszeresen tartott előadást a Galilei Körben, publikált a Nyugatban. Tagja volt a szabadkőművességnek is, amelynek jelképrendszere, testvériség- és önfejlesztés-ideálja ugyancsak jelentős hatást gyakorolt művészetére. 1918 októberében szívvel-lélekkel vetette magát az őszirózsás forradalomba, a Károlyi Mihály köztársasági elnök körül tömörülő forradalmi központ tagja, a művészeti ügyek kormánybiztosa, 1919-ben pedig, a Tanácsköztársaság idején a művészi direktórium szabadiskola vezetésével bízta meg Nyergesújfalun, ahol az ipartestületnek 1912 óta igazgatója volt. Hamarosan meg is kezdődött az ingyenes festőiskola működése. Növendékei közé tartozott Derkovits Gyula, aki iránt megkülönböztetett figyelmet tanúsított. A Tanácsköztársaság bukása után börtönbe került, csak Nyolcak-beli művésztársa, Márffy Ödön közbenjárására szabadult ki. A magyar avantgárd főbb képviselőivel együtt emigrációba vonult. Bécs, majd München után Berlinben telepedett le, ahol kapcsolatba került az ottani progresszív képzőművészeti áramlatokkal.
A megelőző évek forradalmaival s azok bukásával vetett számot az itt látható festményén. A rá oly jellemző értékőrző radikalizmussal bibliai jelenethez: az utolsó vacsorához nyúl. 1920-ban rézkarcban és akvarellben vázolta föl a kompozíciót, amelyet aztán 1921-ben két, különböző festményen dolgozott ki. Gyűjteményünkbe a korábbi, kisebb méretű mű került, amelyet a három méter széles végleges változat követett. A jól ismert evangéliumi pillanatnak lehetünk tanúi, mikor Krisztus megjövendöli elárultatását tanítványainak: „Bizony mondom nektek, egyiktek elárul engem, egy, aki eszik velem.” (Mt 26,21; Mk 14,18; Lk 22,21; Jn 13,21) A meghökkenő s egymást kérdőre vonó apostolok elhelyezkedése egyetlen körívet ír le jobbról balra a homlokát kezeire támasztva előrehajoló Jézus körül. A szaggatott vonalvezetés, az arcok szándékosan elnagyolt, ijesztően karikatúraszerű felépítése, az éles mezőkre oszló színkezelés, sőt maga a témaválasztás is a kortárs német expresszionisták, közülük is elsősorban Emil Nolde hatását tükrözi, aki egész sorozatokat szentelt az Ó- és Újszövetség jeleneteinek, nemhiába tartották akkoriban az irányzat „pietistájának”. Kernstok művét, bár a biblikus téma tőle sem állt távol, elsősorban a személyes élményektől való fűtöttsége választja el Nolde hasonló témájú, monumentális vaskossággal festett, de távolságtartóbb munkáitól. (Kernstok baloldali eszméit egyébként sem osztotta Nolde, aki később a náci párt meggyőződéses híve lett.) A festmény kész művészettörténet: az alakok barokkos mozdulata itáliai előképeket idéz, de a darabos, nyers megformálás az egyházszakadás előtti római ikonokig, sőt éppenséggel az ókeresztény szír kódexfestményekig utal vissza, amikor elterjedt a hosszú hajú, szakállas Krisztus-ábrázolás. Az egész kompozíción formai és eszmei kettősség vonul végig. A századelő izgatott, fojtott légkörű asztaltársaságaiba, a szabadkőművesek összejöveteleibe, amelyeken maga Kernstok is jelen volt, az őskeresztények szektáriánus gyűléseinek hevét vetíti bele, és fordítva is – a festő gyakran hangoztatta, hogy a kereszténységnek hasonlóan formabontó törekvésekkel kellett kezdődnie, mint amilyeneknek ő látta az átélt forradalmakat. Krisztus alakjával azonossá válik a lesajnálóan „borzas kávéházi izgatóként” emlegetett forradalmi vezető. A jövendöléstől megdöbbent tanítványok arcán a mozgalom közeli elbukásával szembesülő forradalmárok elemi rémülete ütközik ki, akiket attól fogva puszta életük megmentése foglalkoztat. Krisztus egyedül marad a mégoly nyüzsgő embercsoport közepén, senki sem érintkezik vele, éppen ahogyan az evangéliumok szerint a jövőre alkalmazta az ószövetségi igét: „Ma éjszaka mindnyájan megbotránkoztok bennem. Írva van: Megverem a pásztort, és szétszélednek a juhai.” (Mt 26, 31, Mk 27, 27) De ahogyan a festő számára nem múlt el hiába a forradalom, a közelgő megváltás is hangsúlyosan megjelenik a képen. A lendületében, kavargásában is reális csoportozatot nem ember alkotta fényben látjuk: magának a Megváltónak a fehér ruhája a fényforrás, amely egyúttal az áruló apostolt is leleplezi. A lámpásként ragyogó köntös fénye egyedül a tanítványi kör végpontján, Krisztusnak háttal ülő Júdást nem világítja meg. A hamuszürke arccal magában gubbasztó Iskarióti nemcsak a megváltás művéből, hanem minden emberi kapcsolatból kizárta önmagát.
A személyesség közvetlenül is megjelenik a festményen. A Krisztus balján ülő János, „az egyik, akit kedvelt Jézus” (Jn 13,23) igencsak fiatalos, sőt kifejezetten nőies vonásokkal van felruházva. Modellje ugyanis Goszthony Mária festő, keramikus volt, Kernstok legkedvesebb női tanítványa az 1919-es szabadiskolában. Egyéniségét még inkább kihangsúlyozta a hatalmas méretű, két középpont köré épülő kompozíciós változat, amely mintegy összefoglalta Kernstok expresszionista korszakát, egyúttal emléket állított a szabadiskolának, ahol a festőt a képen látható áhítattal rajongták körbe a fiatal tanítványok. Érdekes, hogy Goszthony maga is apostolhoz hasonlította visszaemlékezésében egykori mesterét.
Az idősödő művész 1926-ban hazatért, s újra a nyergesújfalui művésztelep élére állt. A politikai közélettől visszavonult, de a művészeti életben visszavette vezető szerepét, a Képzőművészek Uj Társasága (KUT) irányítói közé tartozott. Művészetében maga mögött hagyta radikálisabb formáját, bár ezután is műfaji-témabeli sokszínűség jellemezte. Aktivitása haláláig töretlen maradt a művészeti közéletben, még az 1930-as években is több sajtónyilatkozatban emelt szót a művészi szabadság megcsorbítása ellen.
2021.március / Serly Ottó (működött: XIX. század vége– XX. század eleje): A Magyar Nemzeti Síremlék terve
1907–1908; vászonra kasírozott papír, tus, akvarell, ceruza;114 x 158 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A képen látható épület különlegessége, hogy jó néhány, a polgárosodás kezdete óta egymásra rakódott, különböző eredetű és irányú szellemi- művészeti áramlatot illusztrál egyszerre. A helyszín, ahová elképzelték, történelmileg szintén sokszorosan terhelt: a gellérthegyi Citadella helye.
A látványvilág erősen elüt attól, amit ezen a tájon ma megszoktunk. Mintha nem is a Duna, hanem a Rajna mentén járnánk. A valóságosnál jóval meredekebben ábrázolt, fedőfehérrel még fenyegetőbbé fokozott sziklákon Wagner-operadíszlet módjára tör az ég felé egy óriás, erődszerű torony. Mögötte komor erdőség sorakozik. A sziklákkal harmonizáló, világos mészkőborítású építményen elszórtan bronzszobrok sötétlenek. A funkcióra a felül elhelyezett főkapun a Memento Mori („Emlékezz a halálra!”) felirat, alatta Vörösmarty Szózatának első sora utal. Az alakzatok mozgalmasak, mégis minden dermesztően rideg, élettelen. A valóságban ekkor még csak harminc éve, a főváros egyesítése után kezdték meg az erdősítést és a parkosítást a filoxéra kipusztította szőlők helyén, viszont a készítés idején már létezett a mai Szent Gellért-emlékmű és a mesterséges vízesés. Nem látjuk a hegy tövében álló Rudas Fürdőt sem. A festmény mégsem önmagában álló fikció, hanem egy négy részes építészeti tervsorozathoz tartozik, amelynek darabjai megoszlanak a Budapesti Történeti Múzeum két különböző osztálya között. A Fővárosi Képtár műtárgya az építmény külső távlati terve.
A gyűlölt Citadellát, amelyet a rettegett Haynau táborszernagy a szabadságharc leverése után, 1851-ben építtetett Pest és Buda megfélemlítésére, eleinte ideiglenesnek képzelte el a magyar közvélemény. A helyén állott csillagvizsgáló az osztrákok bosszújának esett áldozatul Buda 1849. májusi ostromakor. Már a reformkorban felmerült egy gellérthegyi közös nemzeti síremlék ötlete, amely mintegy megtestesítette volna az új, polgári állameszmét. Az angol és francia felvilágosodáson kívül leginkább a német nyelvterületre jellemző pángermánizmus eszközei és kellékei álltak a magyar hazafiak rendelkezésére a hősi középkort eszményítő romantika korában. Széchenyi István, az ötlet gazdája maga is jellemzően bajor-német mintára képzelte el Üdvlelde című tanulmányában a létesítményt: „Walhalla az eszmét tán érthetőbben kitette volna. Én azonban „Üdvleldét” egy kis megszokással szintolly érthetőnek, és e' fölött magyarosabbnak és csinosbnak is tartom, mint a' három 'a'-val bővelkedő Walhallát.” Az állameszmét vallásként megjelenítő emlékművet egyúttal további buzdításra is szánta: „… alkalom, illő mező és összetartás nélkül a' legmagasztosb lélek is hervadoz…”
A történelem azonban közbelépett. A kiegyezés után Széchenyi István fia, Ödön felmelegítette ugyan apja tervét, majd 1871-ben immár országos tervpályázaton hirdették meg a Citadella lebontását és az új gellérthegyi Nemzeti Panteon létesítését, de pénzhiány miatt a városvezetés mindannyiszor letett róla, végül a Kerepesi temetőt (Fiumei Úti Sírkert) tették meg nemzeti síremléknek, ahol az újkori magyar állam nagyságai nyugszanak. Ennek ellenére újabb ötletek kerültek nyilvánosságra a már leszavazott építményről előbb a millenniumi ünnepségekhez kapcsolódva, majd a századfordulón, amikor már a historizmus, az elmúlt korok stílusjegyeinek tudatos alkalmazása jellemezte a köztéri építészetet.
Serly munkája is közvetlenül a historizmushoz kapcsolható. Ezért hatnak ismerősnek a meseszerűen tobzódó látványelemek, figurák. Szimbolikájukhoz maga a szerző nyújt eligazítást a tervsorozat egy másik darabjához, az alaprajzhoz fűzött leírásában: „Kívül történeti és allegorikus szobrok, reliefek, szövétnekek [fáklyák, itt: örökmécsek]; előtérben a nemzet fölkelő napja, vagy: a honfoglaló hadak megjelenése a Kárpátokon. – Obeliszkek a modern Magyarország honalapítóinak, a magyar klasszikusoknak emlékezetére, pegazusokkal, hamvvedrekkel, mithol. reliefekkel, a költők érem képeivel [domborműveivel] stb.” Leírásának második felében így határozza meg formai célját: „A tömegeloszlás alapeszméje a legteljesebb szerves egység elérése czéljából természet utánzásra törekszik; az egész építményt a geológiai kristályosodás mintájára egy szabályos rendszerű képződménynek tűntetvén föl, mely a természeti erők hatása következtében a hegynek sziklás torlaszai közűl előtör, megszületik. –” Ez az okfejtés a későbbi organikus építészet alapvetésére emlékeztet, a pogány múlt antik stíluseszközökkel való megjelenítése pedig az irányzat egyik magyar előfutárának tartott Medgyaszay István híressé vált és több díjat nyert Panteon-tervére, amelyet 1906-ban véglegesített. A szecesszióig visszavezethető organikus építészet első magyarországi művelői az eredeti hazai forrásokon kívül ugyancsak nyugati szellemi ősökre tekintettek vissza, közülük is kiemelten az osztrák Rudolf Steinerre, az antropozófiának nevezett spirituális ideológiai mozgalom és a Waldorf-pedagógia megalapítójára.
Amilyen nyilvánvalóan tükröződnek a művész saját leírásában említett stílusjegyek, olyan árulkodóak azok is, amelyeket elhallgat. A lépcsőzetes tagolás a fogazott mellvédekkel az ókori mezopotámiai zikkuratokat, azaz toronytemplomokat idézi fel. Láttukra a terv készítése korában eleven tudományos vitákat képező sumer-magyar nyelvrokonság elmélete juthat eszünkbe, amelyet a művészet területére is igyekeztek kiterjeszteni. Ez az elmélet közeli kapcsolatban állt a turanizmus eszméjével, amely a „nyugatos” romantikus nacionalizmus ellensúlyozására született meg, s a közép-ázsiai eredetűnek tartott népek – a gyakorlatban: a keleti népek általában –, köztük a magyarok összetartozását hirdette. Mindkét szellemi áramlatot ismét csak külföldön alapozták meg: az előbbit egyes, a sumer nyelvet újrafelfedező modern kori régészek, az utóbbit pedig Matthias Alexander Castrén finn nyelvtudós, az uráli és az altaji népek egységének hirdetője. Abban is hasonlított egymásra a két elmélet, hogy mindkettő hathatós politikai támogatásnak örvendhetett Magyarországon, az 1910-ben alakult Magyar Turáni Társaság első patrónusa például az uralkodó dinasztia tagja, Habsburg József Ferenc főherceg volt.
A Pest nevét (szláv „kemence”) adó mészkő hegyet szinte agyonnyomó erődtemplom gúlaformája azt a tervezett piramist is megidézi, amelyet még a millenniumi rendezvénysorozat kapcsán nyújtottak be. Az anyagi realitásokkal nemigen számoló ismeretlen tervező gigászi emlékművének szélessége és magassága is meghaladta volna a kilométert. Serly Ottó látványtervének igazi tanulsága, hogy élesen rávilágít a valódi indokra, miért nem valósította meg a főváros a gellérthegyi nemzeti panteon újra és újra, változó formában felvetett tervét: mert eszmei-ideológiai ellentmondása Budapest valódi hagyományaival, mérete pedig a város természetes arányaival ellenkezett volna.
Ha azonban a valóságtól kétségtelenül elrugaszkodott ideák uralta terv alkotóját holmi naiv, tanulatlan, beszűkült szemléletű embernek képzelnénk, ugyancsak messze kerülnénk a valóságtól. Igaz, a losonci születésű Serly Ottóról alig tudunk konkrétumot, de nagyon is felvilágosult, a zene révén a kortárs kultúrába beágyazott család tagja volt. Testvére, Serly Lajos elsősorban mint zeneszerző és karmester volt ismert, de az óbudai Lajos utcában működő egykori Kisfaludy Színházat is ő alapította és igazgatta. Unokaöccse, Serly Tibor pedig világhírű zeneszerző, zenetanár, Bartók Béla egyik legközelebbi tanítványa lett. Serly Ottó 1901-ben szerezte meg építőmesteri diplomáját, de tevékenységéről a mégoly bőséges századfordulós adattárak sem tartalmaznak adatokat. Mindenesetre komolyan vehető mesternek számíthatott, hiszen az itt látható látványtervét, a sorozat többi darabjaival együtt tőle vásárolta az egykori Székesfővárosi Múzeum 1910-ben. Azok a teóriák, eszmények és törekvések, amelyek jelen alkotásában vezették, az ő korában még nem romboló politikai ideológiának számítottak, hanem termékeny tudományos és kulturális vitatémának. Az 1920-as és ’30-as években többször meglátogatta New Yorkban élő testvérét és családját. A Hamburgból Cherbourgon és Doveren át New Yorkba tartó hajók egy 1930-as évekbeli utaslistáján találkozunk utoljára Serly Ottó nevével.
2021. február / Ismeretlen művész: Görgei Artúr tábornok
1850-es évek; vászon, olaj; 78,5 x 63 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Az itt látható műtárgy jó fél évszázadig hasonlóan láthatatlan maradt, mint a benne megjelenő, kétszázhárom éve született személy valódi erényei és érdemei a hazai közvéleményben. A festmény vászna és felszíne megsérült, ezért az 1950-es évek során vastag papírral leragasztották. Most Springer Ferenc festő-restaurátor munkája nyomán végre, ha csak virtuálisan is, de a közönség elé kerül.
„Különösen komplikált jellem volt: eszköz akart lenni csupán a Sors kezében. Egy szál kard, semmi más.” (Móricz Zsigmond Görgei Artúrról)
A festmény alkotója, pontos készülési ideje, valamint konkrét bekerülési körülményei egyaránt ismeretlenek. De ha utánanézünk, kit ábrázol, ez a sok ismeretlen egyszerre „ismerős” lesz – pontosabban: jellemző. Anélkül, hogy tisztában lennénk a pontos keletkezési adatokkal, egész életsors bomlik ki a szemünk előtt. Görgei Artúrt látjuk ugyanis a derékképen, az 1848-1849. évi magyar forradalom és szabadságharc egyik legvitézebb főtisztjét, aki a magyar hadsereg főparancsnokai közül a legnagyobb eredményeket könyvelhette el – és akit utóbb mégis árulónak kiáltottak ki, s ezt a bélyeget haláláig viselnie kellett. Ő, aki olyannyira azonosult a reformkor nemzeti demokratikus eszméivel, hogy 1848-tól családnevét, a Görgeyt is i-vel írta, s családja többi tagjával ellentétben haláláig kitartott e névhasználat mellett; ő, aki kifejezetten kérvényezte katonai ellenfeleitől az önmegadás előtt, hogy a magyar forradalmat rajta és csak rajta torolják meg; ő, aki úgy tette le a fegyvert a túlerő előtt, hogy biztosította a fegyvertelen magyar polgári lakosság bántatlanságát s utánpótlás nélkül maradt hadseregének épségét, kinyilvánította szabadságharcunk jogosságát a nemzetközi közvélemény szemében s mindeközben a maga életének hamaros végét várta – harmincegy éves korától egy emberöltőn: hatvanhét éven át gyakorlatilag nyugdíjasként élt, közel húsz évig hatósági őrizet alatt, száműzve hazájából. Szakértelmét nem fordíthatta a továbbiakban Magyarország javára – sem katonai tapasztalataiból, sem vegyészmérnöki munkásságából nem kértek többé. Igaz, lassan enyhülni kezdett az iránta tanúsított általános megvetés, a XIX. század végén s a XX. század elején pártállástól függetlenül értelmiségiek: történészek, írók egész sora követelte a szabadságharccal kapcsolatos történelmi szemlélet árnyaltabbá tételét, a még élő honvédek pedig nyilatkozatban jelentették ki, hogy nem tekintik árulónak. Halála után már százak kísérték koporsóját a Kerepesi úti temetőbe. Az I. világháború s a nyomában bekövetkezett történelmi kataklizmák közepette a szabadságharc időszakának kérdései háttérbe szorultak, bár a történeti művekben igyekeztek reálisan ábrázolni személyét és tetteit. Az 1945 után fokozatosan kibontakozó diktatúra azonban az igazságtalan árulásvádat meggyökereztető Kossuth Lajost tette meg – Petőfi Sándor mellett – a szabadságharc ikonjának, kritikátlanul átvéve minden állítását, így Görgei az 1989-es rendszerváltásig újra „árulónak” számított a tudományos közvéleményben. Az 1950-es években Bertalan Vilmos a Kiscelli Múzeum igazgatójaként több olyan műalkotást gyűjtött az intézmény számára, amelyeket tartalmuk miatt, a korabeli tudományos-politikai légkörre való tekintettel „elbújtatott” a műtárgyraktárakban s a múzeum csak utólag leltározta be őket ténylegesen. Képünk valószínűleg e gyűjtések egyike volt.
Festményünkön a tábornokot – a haj- és szakállviseletből ítélve s a szabadságharc bukása előtt készült hiteles portrékkal, elsősorban az 1849-es dagerrotípiával összehasonlítva – feltehetően az 1850-es évek elején láthatjuk, életének minden bizonnyal legnehezebb időszakában, az osztrák száműzetés első éveiben, amikor tehetetlenül követte a halálos megtorlásokról érkező híreket, s a maga igazáért is csak néhány magánlevélben emelhetett szót. „Kitéve minden buta vadállat szamárrúgásainak, tört erővel, minden oltalom és védelem nélkül; és, mi a legfájóbb, tapasztalni azt, mint kárhoztatnak engem éppen azok, akikért számtalanszor kockáztattam életemet…” – jellemezte ezek egyikében akkori érzéseit. A száműzetés nyújtotta kétes egzisztenciával magyarázható, hogy a korábbi évekhez képest szerényebb készségű alkotót sikerült találni ehhez az arcképhez, akár a festésmódot, akár a tárgyi-anatómiai részleteket és arányokat, a kézmozdulatot, a széktámla perspektíváját, vagy az esetlenül modellált hátteret nézzük. Az ismeretlen festő a ránehezedő csapásokkal küzdő, ugyanakkor méltóságát, tartását megőrző alakot ábrázol. A lélekben zajló drámát a rezignált arckifejezésen kívül a felsőruha feketéje érzékelteti. Azaz nemcsak a szín: a bársonyos fényű, sötét posztóból szabott, zsinóros atilla viselete a katonás gallérral, karddal az ölben akkor, amikor szigorúan tilos volt akár csak utalni a magyar honvédségre a Habsburg Birodalomban, ünnepélyes és dacos kiállást jelent. Görgei civilben is katonatiszt marad, nemesi és polgári hagyományai szerint megjelenésével, öltözékével gyászolja hazáját és bajtársait. A művész – korlátaival együtt – felismerhetőségre törekszik az arcvonások esetében: ügyel a világító kék szem szigorú, „öklelő” tekintetének visszaadására még a félig lehunyt szemhéjakkal is. Ezeknek a törekvéseknek – vagy talán a modell elégedetlenségének – tulajdonítható, hogy mint a képfelület tisztításakor kiderült, az elsőnek felvázolt, világosabb ruházatú portrét felülfestette. A fő célt végül is elérte: sikerült összefoglalnia azt a lényegre törő egyszerűséget és rendíthetetlenséget, amellyel kortársai és későbbi méltatói egyaránt jellemezték a legnagyobb magyar katonák egyikét, a kivitelezés gyarlóságaival pedig akaratlanul átörökítette az utókorra a levert szabadságharc utáni általános kétségbeesés és bezártság légkörét.
A lélektani és egzisztenciai mélyponton sikerült ismét maradandót alkotnia Görgeinek. 1851-ben befejezte kétkötetes emlékiratát, amely a szabadságharcról szóló írásművek közül az egyik legfontosabb forrás, saját írásaiból pedig a leglendületesebb, legsikerültebb. A mű gyakorlati okokból németül íródott, de nem ezért maradt hatástalan az 1852-ben, Lipcsében történt megjelenése után. Az osztrák hatóságok, miután kiderült, hogy a szerző, bár bírálta magyar politikai ellenfeleit, nem tagadta meg forradalmi eszméit s nem tanúsított bűnbánatot a bécsi udvarnak, betiltották és birodalomszerte lefoglalták a könyvet, csak külföldön maradt kevés példánya. Magyar nyelven 1911-ben adták ki először, a szerző öccse, Görgey István fordításában és átdolgozásában, s az első hű fordítás csak 1988-ban jelent meg, Katona Tamás gondozásában.
Élete talán leglátványosabb diadalának színhelyén, Buda várában, 1935-ben lovasszobrot kapott. Vastagh György alkotásának sorsa jól példázza az ábrázolt változó megítélését. A II. világháborús ostromban súlyosan megrongálódott, 1951-ben beolvasztották az óriás Sztálin-szoborba. 1998-ban újraavatták, de nem ugyanott, mint elődjét, hanem az 1849-es várbevétel valódi pontján, a Fehérvári rondellán. A ma is álló szobrot Marton László mintázta az eredeti figyelembe vételével.
Születésének bicentenáriuma után, 2019-ben nagyszabású kiállítással tisztelgett előtte a Magyar Nemzeti Múzeum.
2020. december - 2021. január / Mattis Teutsch János (1884–1960): Szoborkompozíció
1916-1919, festett terrakotta, magassága: 21 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Mattis Teutsch János a 20. század eleji közép-kelet-európai avantgárd művészet egyik kiemelkedő alakja. Az erdélyi származású, német és magyar felmenőkkel is rendelkező festő-, grafikus- és szobrászművész pályáját Budapesten kezdte az 1900-as évek elején. 1907-ben itt mutatkozott be legelőször a Nemzeti Szalon Őszi tárlatán, ahol egy szobrát tekinthette meg a közönség. Miután végzett a Brassói Állami Fa- és Kőipari Szakiskolában, művészeti tanulmányait Budapesten folytatta az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola kisplasztika szakán. Korai faragványainak szecessziós vonalvezetése a századforduló díszítőművészeti irányzatainak hatását mutatja. Brassói és budapesti tanulmányait követően – sok kelet-európai művésztársához hasonlóan – Mattis Teutsch Münchenben tanult szobrászatot a Bajor Királyi Akadémián, ahol klasszikus akadémiai képzésben részesült. Ezt követően érkezett Párizsba, a korszak művészeti központjába, ahol találkozott az európai művészet legmodernebb áramlataival, tanulmányozhatta a posztimpresszionizmus irányzatait képviselő mesterek műveit, melyek későbbi munkáira jelentős hatást gyakoroltak. A Nyugat-Európában töltött tanulóévei után visszatért szülővárosába, Brassóba, ahol művésztanárként dolgozott, művészetét ekkor még realista portrék és vallásos kompozíciók jellemezték.
Mattis Teutsch az 1910-es évek elejétől kezdődően azonban fokozatosan bekapcsolódott a budapesti művészeti életbe. Szoros szálak fűzték Kassák Lajos, illetve az általa szerkesztett Ma című irodalmi és művészeti folyóirat köréhez. Művei, többnyire fa-, illetve linómetszetei, az 1916 és 1919 között Budapesten működő Ma lapszámaiban is bemutatásra kerültek. Metszetei a látott valóságtól való eltávolodásról tanúskodnak. A Ma szervezésében került sor első önálló kiállítására is 1917-ben Budapesten. Az évtized végére újra kapcsolatba került az európai művészet legmodernebb irányzataival, művei a német Der Sturm című folyóiratban is megjelentek, több nyugati nagyvárosban is kiállított.
Az alapvetően szobrászati képzésben részesült művész az 1910-es évek közepétől eltávolodott az akadémikus stílus szemléletmódjától, és a fauvizmus, cloisonizmus, expresszionizmus, és kubofuturizmus hatását hordozó tájképeket festett. Műveit expresszív vonal- és színhasználatuk miatt gyakran a német expresszionizmussal állítják szellemi rokonságba. Mattis Teutsch az 1910-es évek második felétől fokozatosan a tapasztalt valóságtól elvonatkoztatott műveket alkotott, melyekre a szakirodalom később Lélekvirágok sorozatként hivatkozik. Az 1910-es évek második felében, valamint az 1920-as évek legelején készült festményeire jellemző az egymás köré épülő íves formákból és színsávokból kialakított kompozíció, melynek belső magját egy erősen absztrahált, sok esetben valamiféle ember-, fa- vagy növénymotívumként ábrázolt központi figura képezi. Ez a központi, bimbó, csíra vagy bizonyos műveknél antropomorf motívum a művész 1910-es évek közepén létrehozott, faragott vagy agyagból megmunkált plasztikáin is megjelenik, melyet gyakran színesre vagy monokrómra festett. Az ekkor készült „organikus testet” formáló szobrainak lendületes, mégis lágy vonalvezetésében még érezhető a szecesszió ornamentális jellege.
A Fővárosi Képtár gyűjteményét gazdagító Szoborkompozíció című, fehérre festett terrakotta szobor Mattis Teutsch korai alkotói periódusának egyik jelentős műve. Az ívelő felületekből felépülő plasztikai alkotás egy absztrahált, bimbózó virágra vagy hajtásra emlékeztető természeti motívumot ábrázol, mely a Lélekvirágok festménysorozat formavilágát idézi. Ez a visszatérő forma az élet sarjadása, a születés vagy újjászületés szimbólumaként is értelmezhető. A felfelé törekvő, hajlított erővonal mentén kialakított organikus tömeg azt a hatást kelti, mintha egy láthatatlan belső erő hajtaná. A stilizált, jellemzően grafikai jegyeket hordozó virágplasztika érzéki megmunkálásában tetten érhető a dinamikus felületkezelés. A fehérre festett plasztikai formán érzékelhető a kompozíciót mozgalmassá tevő fény-árnyék hatás felületi játéka, mely a művész tízes években készített metszetein erőteljesen jelen levő fekete-fehér kontraszt dinamikájára, ritmikusságára emlékeztet. Habár a kisméretű szobor körbejárható, lineáris felépítése mégis egy frontális nézetre van komponálva.
Mattis Teutsch életművének korai szakaszában jelentős utat járt be a természeti formák redukált látványvilágának magfogalmazásától a kubofuturista látásmódot tükröző absztrakt kompozíciók alkotásáig, ennek a folyamatnak egyik különleges alkotása az 1916 és 1919 között készült Szoborkompozíció.
2020. november / Fényes Adolf (1867–1945): Kuti Löwenstein Arnold könyvkiadó arcképe
1900 körül, vászon, olaj, 90 x 80 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A reprezentatív pillanatképen tipikus hivatali portré jelenik meg. Mind az öltözék, mind a testtartás, mind a háttérben a kékeszöld fal a XX. század első fele hasonló jellegű képmásainak kellékei, amelyeket a kor festményein, színpadi jelenetein, később filmjein is viszontláthatunk. A feszes, nagyvonalúan kezelt felületek és az egyszerűségében is gazdag színvilág azonban sejtetni engedik, hogy különleges alkotó ábrázol különleges személyt. Valóban: Fényes Adolf, a magyar festészet sokféle hatást beolvasztó és mégis mélyen egyéni alakja, a szolnoki művésztelep alapítója festményén a kövérkés arcú, húsos ajkú, elegáns cvikkere mögül ránk tekintő férfi nem más, mint Löwenstein Arnold, aki kinevezett ügyvezető igazgatóként áll hivatalában, a Pallas Irodalmi és Nyomdai Rt. Honvéd utcai, háromemeletes székházának irodájában. Annak a Pallas Rt-nek az igazgatójaként, amelynek az első önálló, nem fordításon alapuló magyar nagylexikon-sorozatot köszönhetjük (két pótkötetét éppen a festmény elkészülte idején adták ki). A vállalat tevékenysége azonban jóval szerteágazóbb volt ennél, a könyv- és lapkiadás mellett a nyomdászat és könyvkötészet terén emelkedett az ország legnagyobbjai közé, a modern szedőgépek magyarországi elterjesztésével. Méltán viselte hát Pallasz Athéné, a bölcsesség, a jog, a művészetek és a kézművesség istennőjének nevét.
Löwenstein nehéz időszakban vette át hivatalát a távozó alapítótól, Gerő Lajostól. A részvénytársaság a századfordulóra csődközelbe jutott, a híres lexikon kiadási jogait legfőbb hitelezőjének, a Révai Testvérek Irodalmi Intézet Rt-nek adta át. Az új igazgató azonban megállította a céget a lejtőn, és 1911-től ismét nyereségessé fordította. A „boldog békeidők” utolsó évtizedeiben a Pallasé volt az egyik legkorszerűbb, mi több, legegészségesebb munkakörülményeket nyújtó nyomda Magyarországon. Mint kiadó valamennyi irodalmi műfajt lefedte, ezenkívül jogi és közgazdasági szaklexikonokat is megjelentetett. Az első világháború okozta nehézségeken azonban Löwenstein sem lehetett úrrá. Mind több nyomdászt soroztak be katonának, ezzel párhuzamosan meglódult az infláció, meredeken nőttek a megélhetési költségek a bérekkel ellentétben, ráadásul az ismétlődő papírhiány miatt a lapok kiadása is leállt. Végül 1919-ben, a háborús vereség és összeomlás nyomában kitörő forradalmak után Löwensteinnek is mennie kellett.
Löwenstein Arnold jelentős tényezője volt a magyarországi kulturális életnek a XX. század elején. Több országos kiadói egyesület igazgatóságában is helyet foglalt. Ismeretségi körében előkelő helyet foglaltak el a Nyugat írói, Ady Endrét személyesen is támogatta anyagilag. Ezeknek a kiadói személyiségeknek az érdeklődése és mecénási tevékenysége azonban nem csupán az irodalomra terjedt ki: többen közülük képzőművészeti gyűjteményt is fenntartottak, például Wolfner József, a Singer és Wolfner-kiadó alapítója – Farkas István festőművész apja –, vagy éppen Löwenstein, aki Wolfner tagtársa volt a Magyar Könyvkereskedők Egylete fővárosi választmányában. Ő elsősorban magyar anyagot gyűjtött a XIX. századból, de korabeli, XX. század eleji darabok is bekerültek hozzá. A kortárs festőkkel ápolt kapcsolatának, újszerű szemléletének emlékét őrzik többek között a fiatal Kernstok Károly családi portréi – és Fényes Adolf itt látható festménye. Kapcsolatuk jellegéről sokat megsejtet az ábrázolás módja, elsősorban a modell beállítása. A róla készült többi képmáson, így Pólya Tibor karikatúráján és Telcs Ede emlékérmén meglehetősen nagydarab, terjedelmes külsejű férfiút láthatunk, aki önkéntelenül is megtestesítette a később toposszá váló „hájas kapitalista” figuráját. Velük szemben Fényes mindent elkövet, hogy semlegesítse az ábrázolt külsejének előnytelenségeit. A mélyen lehajtott áll eltünteti a tokát, az előredőlő testhelyzet pedig a pocakot. Az erős rövidülésben láttatott jobbhoz képest hangsúlyosan előretolt bal kar, a megnövelt, egymáson keresztbe vetett kezek, s még inkább az előtérben felsorakoztatott tárgyrészletek mozgalmas kompozíciója: a széktámla, melyre az igazgató támaszkodik, s mellette a sötétbarna kabát tömege mind-mind arra hivatottak, hogy eltereljék a figyelmet a még így is tekintélyes méretű törzsről. Mindeközben a nagybányai festőktől ismert plein air színfelfogás uralkodik: az öltöny, az ing, a nyakkendő, a bőrfelületek, de még az amúgy egységes háttér is számtalan részárnyalattal vannak megfestve. Mégsem érezzük rajtuk az impresszionizmus villódzását. A javarészt vastag ecsettel felvitt felületek nyersesége, a darabos tömegek már egy másik irányzat: az expresszionizmus felé mutatnak. E két szemlélet együttese, sajátosan tompítva egymást, egyfajta józan természetesség érzetét kelti, hűen Fényes ekkoriban festett „szegényember”-képeihez. Nemhiába becsülik sokan legtöbbre a századfordulós-századelős korszakát, talán ekkor domborodik ki leginkább Fényes igazi festői zsenialitása: a természetes egyszerűséget, keresetlen pillanatnyiságot, a szinte szociografikus valóságképzetet a lehető legművibb beállításokkal éri el. Mondhatni, a „szegényember”-képek intenzitásával és elhitető erejével tárja elénk a Pallas vezetőjének egészen más világát. Elhisszük neki, hogy Löwenstein igazgató úr épp most sétált be irodájába, s könyökölt első mozdulatával a székére. Hiszen még a papír „kutyanyelvet” is ott szorongatja bal kezében…
Hiba volna azonban pusztán számító hízelgéssel magyarázni a festmény látásmódját. Azonkívül, hogy Fényes a fennmaradt önarcképek és fényképfelvételek tanúsága szerint maga sem dicsekedhetett előnyösebb külsővel (még szemüvegük is hasonló volt…), mélyebb kötődés is kialakulhatott festő és modellje között. Az egykori Fischmann Adolf, a kecskeméti rabbi fia bizonyára átérezte az 1890-es nősülésekor Kutira (más írásmódban: Kuthyra) magyarosító Löwenstein törekvését: asszimilálódott magyar nagypolgárrá válni. A zsidóként az egyik „legmagyarabb” festővé lett Fényes sorsközösséget vállalt művén a magyar irodalomba és képzőművészetbe ugyancsak mélyen beágyazódott Löwensteinnel. Sorsuk viszont valóban csak egy pillanatra találkozott, ezen a festményen. Míg Fényes 1920 után töretlenül folytatta pályáját, sőt még a második világháborús vészkorszakot és a főváros ostromát is túlélte valamennyivel, s műveinek többsége a mai napig megtalálható, addig az 1930-as években elhunyt Löwenstein magyar nevét ma csak néhány képcím és az Ady Endrével való levelezés őrzi – miként személye és művészeti gyűjteménye egykori ittlétét. Ami vállalatát, a Pallast illeti, az első világháború után feladta kiadói profilját, élvonalbeli nyomdaként működött tovább. Működésének a második világháború, utódjának, a Szikra, majd Kossuth Nyomdának az 1989 utáni gazdasági átalakulás vetett véget. Épülete ma irodaház.
A festmény sokáig rossz állapotban volt, az agyonlakkozott festékréteg több helyen is pusztulásnak indult. Köszönetet mondunk Springer Ferenc festő-restaurátornak, akinek jóvoltából ez a különleges Fényes Adolf-alkotás ismét régi fényében látható.
2020. október / Gábor Marianne (1917–2014): A Margit híd újjáépítése
1948, vászon, olaj, 80 x 110 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Gábor Marianne itt látható festménye a főváros második Duna-hídja, a Margit híd 1945 utáni újraépítésének, egyben egy történelmi korszaknak a pillanatképe. A lényegre törő festésmód mellőzi az emberábrázolást, csupán a szem elé kerülő tárgyak, városképi elemek redukált megjelenítésére szorítkozik: a parton heverő nyers, míniummal bevont, élénk narancssárga-rozsdaszínben villogó, beemelésre váró acélívek mögött városi házak magasodnak fákkal, az előtérben, a folyó zavaros vizén pedig úszódaru nyújtja karját a balra már álló építmény felé – megannyi konstruktivista alakzatként. A szertelen, nyers gesztussal felhordott, erőteljes fekete kontúrvonalak az avantgárd hatásáról árulkodnak, ugyanakkor az első látásra absztrakt formák mind megfeleltethetők egy-egy látványelemnek, a kép ebben az értelemben realista marad. Az ábrázolás nem törekszik feltétlen topográfiai hűségre, de könnyen kikövetkeztethető, hogy Pest irányából, a Margitsziget csücskéről nézünk a budai oldalra. Jobbra a Margit körút 1. számú ház és a Budai Irgalmasrendi Kórház tömbjét ismerhetjük fel komor, piszkosszürkés-zöldes-sárgás árnyalatokban festve, míg balra, a távolban a Rózsadomb egy darabkája kéklik, hatásos kontrasztot képezve az épülő híd kiabáló színei köré. A statikus kompozíció és különösen a gesztusaiban is elmélyült, foltszerű színkezelés mögött a posztnagybányai festők, személy szerint Szőnyi István látásmódja sejlik át. Gábor Marianne ugyanis bár Réti István tanítványaként végezte el a Képzőművészeti Főiskolát, mesterének mégis Szőnyit tekintette, akinek szabadiskolájába járt a főiskola előtt, s később dolgozott az ő zebegényi művésztelepén. A festmény ábrázolási szintézise mintegy véglegesíti a megelőző évszázad magyar festészetében lezajlott szemléletváltást. A kész művön meghagyott elsődleges, ösztönös mozdulat, ami a historizmus korában még kivételnek, afféle mellékes érdekességnek: „tanulmánynak” vagy „vázlatnak” számított, a jelen festmény elkészülte idején már maga a műalkotás volt.
Talán azért választotta a művész a romjaiból újjszülető Margit hidat témájául, mert önkéntelenül is párhuzamot vonhatott a maga életével. A francia Ernest Goüin által tervezett hidat 1876-ban adták át a forgalomnak, s a századforduló évében bővítették ki a margitszigeti lejáróval. A küllemében is a polgári fejlődést, a nagyvárosi modernizálódást megjelenítő, nagyméretű pillérszobrokkal ellátott építmény végzetes csapásokat szenvedett el a XX. században. A német hadsereg 1944-ben megkezdte aláaknázását, s a tragédia már az év novemberében bekövetkezett, amikor a déli forgalom idején, feltehetően a hídon áthaladó villamos áramszedője által keltett szikra miatt, az éppen akkor telepített töltetek egy része belobbant. A detonációban a híd pesti fele leomlott, a balesetnek számos polgári és katonaáldozata volt. A visszavonuló német csapatok 1945 januárjában a budai szakaszt is felrobbantották. A II. világháború után gyorsan határoztak az újjáépítésről. A festményen már nem látható a roncs mellé épített ideiglenes pontonhíd, amelyet „Manci hídnak” becéztek, így feltehető, hogy nem sokkal az 1948-as újraavatás előtt készült.
Az ábrázolt hídhoz hasonlóan Gábor Marianne is a gazdagodó, művelődő városi polgárság miliőjébe született bele, széleskörű művészi ismeretségekkel. Édesapja, Gábor Ignác, a sokoldalú, felvilágosult irodalomtörténész, műfordító, a magyar verstan megújítója, a magyarországi zsidó kulturális élet szervezője egy életre meghatározta társadalmi szemléletét, ugyanakkor determinálta is történelmi sorsát. Már főiskolai hallgatóként, majd fiatal festőként jelentős elismeréseket könyvelhetett el s Európa több országába tehetett tanulmányutakat, de a korlátozó zsidótörvények, majd a II. világháború üldözései hamarosan őt is sújtották, akárcsak férjét, Rónai Mihály András költőt, akinek nevét viseli a festmény szignóján. Szüleik a nyilas különítmények fegyvereitől lelték halálukat, ők maguk családjuktól elszakadva, illegális szállásokon meghúzódva élték túl a vészkorszakot. A híd újjáépítése így egyszerre jelképezi az újrakezdés lehetőségét, a „tiszta lappal” való indulást, és a többpárti kormányzat idejének szellemi pezsgését.
A festmény keresetlen őszintesége azonban sem a tragikus múltat, sem a korabeli jelen növekvő árnyoldalát nem fedi el. A kihalt város a megelőző évek embertelen, kiüresedett civilizációját idézi, a komor, tömötten gyülekező felhőzet viszont már vihar előtti csendet vetít előre. Csakugyan, 1948-ban a festőnek is látnia kellett, hogy az a mozgalmas világ, amely neki is lehetővé tette a szakmai újrabemutatkozást, a kommunista hatalomátvétellel bezárul, elszakadnak nemzetközi kapcsolatainak éppen újra felvett szálai. Mintha az ecsetvonások elemi energiája valamiféle fuldokló, kapkodó sietségből táplálkozna. Egy utolsó szippantás a szabad világból…
A „polgári” jelző, amelyet Gábor Marianne mindvégig emelt fővel vállalt, szitokszóvá vált Magyarországon. Hosszú ideig 1948 volt az utolsó év, amikor kiállíthatott és külföldre utazhatott. Ekkor mutatta be ezt a művét is a Fészek Klubban, innen vásárolta meg a régi Fővárosi Képtár. Ezután viszont anyagi nélkülözés köszöntött a házaspárra, noha töretlenül folytatták művészi munkásságukat. Megélhetésüket Szőnyi segítette, átengedve rézkarcai színezését egykori tanítványának. 1956-ban aztán újra összefonódott a festő és a híd sorsa. Október 23-án a Bem térről itt vonult át a tüntető tömeg a Parlament elé, a következő napokban, hetekben pedig többször is lezárták a szovjet alakulatok mint stratégiai fontosságú átkelőt. Gábor Marianne számára pedig, noha a forradalom elbukott, ez a politikai földindulás tette lehetővé az újabb kiállítást. 1957-ben, a Csók Galériában tartott nagyszabású tárlatával végleg elfoglalta az őt megillető helyet a művészeti életben. Élet- és városképein kívül expresszionista lendülettel megformált portréi váltak keresetté, az országhatáron innen és túl egyaránt. Külföldi művészeti kapcsolatai közül az itáliai bizonyult leggyümölcsözőbbnek, ott érték a legnagyobb megtiszteltetések: több olasz művészeti akadémia kitüntette illetve tiszteletbeli tagjának választotta, két önarcképe pedig a firenzei Uffizi Képtárba került, egyedüliként századának magyar női alkotói közül. E festmények egyikén büszkén, dacosan viseli a hatalmas florentin szalmakalapot mint a polgári kultúra látható kellékét.
A Margit híd újjáépítését ábrázoló festményből egyszerre legyint meg bennünket az 1945 előtti és utáni vészes idők fojtogató légköre, sőt talán még 1956. november elejének borús, esőre álló ege is. A többször lerombolt és újjáépült Budapest reménytelensége és reménye, a szabadság szélviharával. De a mű igazi erénye voltaképp „láthatatlan”: a frissessége. A vizuális megjelenítési mód, amit a művész alkalmaz, a mai napig általános és elfogadott a magyar festészetben. Szinte észre sem vesszük, hogy semmilyen művészettörténeti előtanulmányt nem kell folytatnunk a több mint hetvenéves festmény befogadásához és értelmezéséhez. Talán a régies aláírás árulkodik valamelyest valódi koráról. Akár ma is festhették volna.
Restaurálta: Springer Ferenc, 2015
2020. szeptember / Benczúr Gyula (1844–1920): Részlettanulmány a „Budavár visszavételé”-hez
1888 körül, vászon, olaj, 64 x 90 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Háromszázharmincnégy éve, 1686. szeptember 2-án foglalta vissza száznegyvenöt év után a Török Birodalomtól Buda várát a Szent Liga soknemzetiségű zsoldosserege Lotharingiai Károly herceg vezetésével, jelentős magyar részvétellel. 1886-ban a főváros nagyméretű festményt rendelt az esemény kétszázadik évfordulójára. A feladatot a német földről három évvel korábban hazatért Benczúr Gyulára bízták, aki már európai hírű mester volt, s a müncheni akadémián felhalmozott tanulói, majd oktatói tapasztalata hatékonyan érvényesült az általa vezetett budapesti állami mesteriskolában. A megrendelés – a kért festmény mérete miatt is – későn érkezett ahhoz, hogy készen legyen a bicentenáriumra, ráadásul költségvetési viták is hátráltatták a munkát. A kész alkotás, amelyet végül a millenniumi 1896. évben mutatták be, nemcsak a festői életmű, hanem a magyar történeti emlékezet egyik emblematikus példája lett. Az 1900-as párizsi világkiállításon egyedüli magyar festményként elnyerte a nagydíjat.
A gigantikus méretű, hét méter széles vásznon Benczúr – szakítva a hagyományos, romanticizáló történeti festészeti mintákkal – nem az ostrom menetét ábrázolta, hanem a győztesek hadiszemléjének kimerevített pillanatába sűrítette a történeti sorsfordulót. A megvívott, elkeseredett csatára csupán a környezeti elemek illetve egyes emberalakok utalnak. A hosszú készülési idő lehetővé tette Benczúrnak, hogy – szokásához híven – gondos előtanulmányokat folytasson a részábrázolásokhoz. Az itt látható festményen a kompozíció részletének egy korai, különösen megkapó és elgondolkodtató előképét láthatjuk.
Mindig izgalmat kelt, ha a festő bepillantást enged „műhelytitkaiba”, mintegy beavatja a nézőt a munkájába. Részben ezt az igényt szolgálta festményünk, akárcsak Munkácsy Mihály, Székely Bertalan, Lotz Károly és más kortársak esetében. A tudatosan megőrzött részlettanulmányok a „festőfejedelem” képzetét erősítették, közben pedig valamelyest segítették feloldani az egyre feszítőbb ellentmondást az akadémikus történelmi festészet behatároltsága és a teret hódító „művészet a művészetért” (l’art pour l’art) szemlélet között. Közvetlenül megfigyelhető, hogyan jelöli ki – és lépi át – a művész a részletkompozíció határait az alsó és a bal széleken, illetve hogyan módosítja az egyik karmozdulatot rövidülésből oldalnézetre, sokrétűbbé téve a látványt. Maga a jelenet első pillantásra bonyolultnak látszik, de csak azért, mert nagyon közelre fókuszál az előzőleg felvázolt csoportképből: két emberalak fekszik a földön keresztben egymáson, mellig-derékig láttatva.
A friss megformálásból ítélve részben művészi előképek, részben minden bizonnyal élő modell után készült az előtanulmány. A „keresgélés” oldottságával merész vonalvezetés párosul. A néző eleinte el sem igazodik a figurák valódi helyzetén. Az egymással merőlegesen ütköző részletek mozaikszerű elosztásával a festő a két emberalak találkozásából szinte tömegjelenetet alakít, bizonyítva kompozíciós virtuozitását. A jelenet koráról a ruhaneműk nyújtanak fogódzót. A felül a hátán elnyúló idős férfi díszes felsőjének keletiesen bő ujjai és az alatta hasra boruló afrikai emberrel, azaz szerecsennel némileg sztereotip módon párosuló turbán a muszlim vallásra utalnak, ahogyan a XIX. században elképzelték, vagyis a vesztes fél: a törökök halottait láthatjuk. („Szerecsen” szavunk is az „arab” jelentésű „szaracén” magyarosítása.) A tragédia érzékeltetéséhez Benczúr a festmény színskáláját az okkersárga, a vörösesbarna és a piszkosfehér tartományára redukálja. A nagy reprezentatív kép szükségszerűen szárazabb színkezeléséhez és szinte beláthatatlan méreteihez képest jóval emberibb léptékű, természetes egyszerűség egyfajta közösségi felfogást hordoz: a halál birodalmában mindenki egyenlő. A történelmi képrészlet az elmúlás tárgyilagos, de a részvétet sem nélkülöző vizsgálatává alakul át.
A földdel, a porral valósággal egyneművé olvadt, néma halottakon semmi sem utal arra, hogy életükben bármelyikük nevezetes lett volna. Pedig a szerecsen hátán karját szétterjesztve nyugvó, hosszú ősz szakállú, szabdalt tar koponyáját oldalra billentő öregember nem éppen akárki: Abdurrahmán Abdi Arnaut pasa, a budai török vilajet utolsó helytartója. Az albán születésű katonatiszt kora egyik legnagyobb ívű karrierjét mondhatta magáénak, kormányozta Bagdad városát, egész Egyiptomot, majd Boszniát. Az írott történelembe azonban utolsó haditettével került: hetvenévesen, budai pasaként a reménytelen túlerővel szemben, a felmentő török sereg kudarca, sőt még a lőporraktár felrobbanása után is visszautasította a vár megadását, s mindhalálig védte Budát a keresztény ostromlók ellen megmaradt hű embereivel. Több, különféle tényező befolyásolhatta döntését. Mindenekelőtt a katonai becsülettel összeegyeztethetetlennek tartotta, hogy odahagyja a rábízott erősséget és annak lakosságát. Nem tudta elképzelni, hogy fényes katonai pályáját ilyen dicstelenül fejezze be. Ha számba vette a Bécset sikertelenül ostromló Kara Musztafa nagyvezír példáját, akit kivégeztetett a szultán, akkor azzal is tisztában lehetett, milyen sorsot szánna neki az uralkodó, ha megjelenne a török fővárosban a vár elvesztése után. Választását emberi, szubjektív szempontból is megérthetjük – nem kívánt tanúja lenni, miként omlik össze Magyarországon az a „török világ”, amelyet egész életében teljes tekintélyével képviselt. Vitéz halála, amely a vár bevételekor, a mai Hess András téren, a Táncsics utca végénél kibontakozott közelharcban érte utol, már a kortársakat is elismerésre késztette. Benczúr, mint általában, most is tudományos igénnyel fogott az ábrázolásba, s korabeli metszet után festette le az utolsó budai pasát. Alakját a kész kompozíció hangsúlyos pontján helyezte el: az előtérben középen, a keresztény fővezér előtt fekszik, a tipizáló szerecsennel és a mellettük heverő török zászlóval megszemélyesítve a legyőzött Török Birodalmat. A részlettanulmány tehát viszonylagos szenvtelensége ellenére egyúttal tiszteletadásként is felfogható. Benczúr Gyula itt látható vázlatán s kész nagyméretű festményén egyaránt szentesítette azokat a fennkölt szavakat, amelyeket a keresztény hadsereg egyik, ugyancsak a vár elfoglalása napján elesett magyar katonájának leszármazottai vésettek Abdurrahmán pasa ma is megtekinthető, az Anjou-bástyán felállított síremlékére:
„Hős ellenfél volt, békesség vele!”
2020. augusztus / Marosán Gyula (1915–2003): Újjáépítés
1948 körül; rétegelt falemez, tempera; 73 x 101 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Az 1947-es „kékcédulás” választások után nemcsak az államvezetésben, hanem a művészeti életben illetve a kultúrpolitikában is alapvető változások indultak meg Magyarországon. Bár a nyugat-európai képzőművészeti áramlatok ellen rögtön a II. világháború utáni első kiállítások kapcsán bírálatok jelentek meg különböző sajtócikkekben, 1947-ben a bírálók mögé már észrevehetően beállt a politikai vezetés, s a támadások kifejezetten a nonfiguratív művészek ellen irányultak. 1948-ban a valódi művészeti vitákat is lehetetlenné tették, azután, hogy Rákosi Mátyás, az állampárt vezetője elrendelte a magyar kulturális élet szovjet mintára való átalakítását. Az átalakulás a képzőművészeti életben a XIX. századi realista hagyományok szolgai, agitatív jellegű követését jelentette, amit „szocialista realizmusnak” neveztek el. A modern nyugati irányzatokat integráló Európai Iskola kiállításait adminisztratív úton tették lehetetlenné, ezért az év végén a csoport bejelentette feloszlását. A művészeti életből kiszorult alkotók többsége valósággal skizofrén helyzetbe került, mert baloldaliként őszintén hitték, hogy ábrázolásmódjuk képviseli leghívebben a meghirdetett új kommunista társadalmat. Többen közülük „belső emigrációba” vonultak, azaz nem voltak hajlandóak nyilvánosan megtagadni művészi meggyőződésüket politikai nézeteik kedvéért sem, inkább lemondtak a kiállítási lehetőségekről és a művészi munkájukból való megélhetésről, s hivatásuktól eltérő jellegű állást vállaltak, miközben a közfigyelmen kívül, „láthatatlanul” folytatták megkezdett munkásságukat. Mások viszont elfogadva, hogy az általuk preferált utópia megvalósításához szükséges lehet az ideológia által megkövetelt stílusváltás, az állampárt megszabta modorban kezdtek dolgozni. A „megalkuvók” közül azonban a legtöbben csak a nyilvánosságnak készítettek „szocreál” műveket, hogy megmeneküljenek a teljes ellehetetlenüléstől, titokban viszont, igazi szemléletüket követve, továbbra is kerültek ki kezük alól absztrakt alkotások.
Ehhez a többséghez tartozott Marosán Gyula, aki 1946-ban az Európai Iskolából kivált Elvont Művészek Csoportjához csatlakozott. Itt látható munkája valószínűleg egy 1948-1949-es freskópályázattal áll kapcsolatban, amelyet Munka és újjáépítés címen hirdettek meg. A művész felvonultatja az egész, akkoriban elfogadhatónak tartott tematikát: a háború utáni újjáépítést mint az „épülő” kommunista rendszer szimbólumát, a munkásságnak mint az „új uralkodó osztálynak” a diadalmenetét, a vasútépítést, az augusztus 20-i egyházi Szent István-napot váltó „új kenyérhez” kapcsolódó aratásünnepet – ezeket később külön-külön kínálták téma gyanánt a kiállítani engedett művészeknek. Az egyes jelenetek szorosan, egymásba fonódva, fényképmontázs módjára zsúfolódnak egymás mellé. A háttérben összemosódnak az évszakok, az érett búzakalászok mögött baljósan télies, csupasz ágú fák állnak. A tájban és az egymás melletti történésekben megmutatkozó disszonanciát még zavarba ejtőbbé teszik az antik utalások: a jobb oldalon megjelenő eszményi diadalkapu, amely a két világháború közötti építészeti mintákat is felidézi, illetve az előtérbe lépve zászlót lengető, lepelruhás alak, amelynek mozdulata viszont már Kerényi Jenő ikonikus köztéri szobrára, az 1951-ben felavatott Osztapenko kapitányéra emlékeztet. A figurák, drapériák, építészeti elemek kidolgozása a fakó, pasztózus temperával alapvetően a korábbi Római iskola alkotóit, közülük is elsősorban Marosán mesterét, Aba-Novák Vilmost követi, aki nagy jelentőséget tulajdonított a közösségi festészetnek, s táblaképei mellett a Horthy-kor egyik legfoglalkoztatottabb murális művészének számított. Az itt-ott tetten érhető – a megfestés idején szintén vitatott megítélésű – Derkovits Gyula- és Dési Huber István-stílusidézetek mögött azonban minduntalan előbukkannak Marosán legsajátabb festői eszközei. A hulló levelek, a jobb oldalon álló, szalagokkal díszített májusfák, s fölöttük a sötétkék égen szálló, stilizált békegalambok hamisítatlanul Európai Iskolá-s, szürreális látomássá állnak össze, önkéntelenül is kritikát mondva a heroizáló jelenetegyüttesre. A stíluskavalkád miatt az egyébként lendületes freskóvázlat szívszorítóan bizonytalan, tapogatózó hatást kelt. Mintha minden ecsetvonás egy-egy töprengő kérdést hordozna: „Ez az, amit várnak tőlem? Elegendő ennyi engedménytétel?”
Az utókor már tudja a történelemből: a hatalom nem érte be ennyivel. 1949-ben népművelési miniszterré nevezték ki a kultúra szovjetizálását levezénylő Révai Józsefet, s megalakult a jogelődök nélküli Képző- és Iparművészek Szövetsége, amely kizárólagosan biztosította a hatalom által elfogadott művészek számára a nyilvános megjelenést. A műalkotásoknak kötelezően ideologikus tartalmat kellett hordozniuk, természetesen a hatalom által helyesnek tartott szempontból. Az önálló, szabad akaratból született képzőművészeti alkotások bemutatása gyakorlatilag lehetetlenné vált, egészen 1953-ig, Sztálin haláláig. Marosán Gyula ugyan díjat nyert a pályázaton, amelyre kompozíciója készült, de „szocreál” munkáit inkább csak elfogadták, anyagilag kevésbé becsülték meg. Az a „megtiszteltetés” érte, hogy „ a világ legfejlettebb képzőművészetének” kikiáltott szovjet akadémizmus egy kiemelt művét másolhatta a hazai közönségnek, több, korábban más művészi utat járó festőhöz hasonlóan . Hamarosan arra kényszerült, hogy művésztársához, Szántó Piroskához hasonlóan illusztrációkkal keresse kenyerét.
A festmény azonban nemcsak a múltat, hanem a jövőt is rejti. A több helyen feltűnő uniformizált embercsoportok Marosán 1956-os forradalmi grafikai sorozatát előlegezik meg, amelyet nem sokkal azután alkotott, hogy elhagyta az intervenciós szovjet csapatok elözönlötte Magyarországot. Kanadában, Torontóban telepedett le, ahol Jules Marosan néven, az európai avantgárd képviselőjeként az észak-amerikai képzőművészeti színtér megbecsült tagja lett, folytatva az 1940-es évek második felében kialakított nonfigurativitását. Bár a hazai közönség talán kevésbé ismeri művészetét, festményei eredményesen szerepelnek a nemzetközi képzőművészeti árveréseken mind a mai napig.
E műtárgy a régi Székesfővárosi Képtár egyik utolsó szerzeménye volt. A művésztől vásárolták 1948-ban, feltehetően a készítés évében. A kultúrpolitikai változások hamarosan az intézményt is magukkal sodorták. A Szépművészeti Múzeumba vitték kollekcióját, ez alkotta később az újonnan alapított Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményi alapját. Kisebb részét, melyet várostörténeti szempontból érdekesnek tartottak, átadták a főváros múzeumának, többek között az itt látható alkotást. Marosán Gyula festménye tehát nemcsak egy korszakról ránk hagyott tanúságtétel, hanem a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár történetének is egy darabja.
2020. július / Szántó Piroska (1913–1998): A Hold árnyéka
1947, papír, pasztell, 59 x 93 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
„Olyan természetes, mint maga a természet.”
(Görgey Gábor Szántó Piroskáról Volt egyszer egy Felvidék című regényében)
A kiskunfélegyházi születésű Szántó Piroska a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Szőnyi István osztályába járt, majd Rázsó Klára magániskolájában Vaszary János növendéke volt. Művészi szemléletmódjára döntő hatással volt a szentendrei művészcsoport, amelyhez 1937-ben Bálint Endre hívására csatlakozott. A csoport szellemi vezetője, az 1941-ben elhunyt Vajda Lajos kései, szürrealisztikus korszaka sugallatára rögzült benne a művészetére mindvégig jellemző természetelvűség és antropomorf szemléletmód kettőssége: növényi és állati alakok közvetítik ember módjára az alkotó érzelmeit, világlátását. A kései Vajda-szénrajzok inspirálhatták Szántót a pasztell elmélyült, lírai használatára is, amely felváltotta addigi olajfestményeinek nyerseségét.
A II. világháború után a magyar absztrakt képzőművészeket egybegyűjtő, csupán néhány évet megért Európai Iskola tagjaként bontakozhatott ki igazán alkotóként, ekkor rendezte első önálló tárlatát. Ennek a rövid időszaknak, egyben az egész életműnek egyik legkiemelkedőbb darabjaként került a múzeumba 1977-ben, harminc évvel elkészülte után a művésztől ez a nagyméretű pasztellkép.
A kompozíció ritka, de ismert csillagászati jelenségből indul ki: a Hold a Föld és a Nap közé kerül, s eltakarja az emberi szem számára a Nap korongját. A címadás hangsúlyozza, mennyire földközeli, a természetet önmagában tisztelő szemlélettel viszonyul az alkotó a latinul eclipsusnak nevezett napfogyatkozáshoz, amelyre évezredekig mitológiai-vallási félelemmel telve tekintettek. A Hold fenyegető árnyéka a képen egy ligettel övezett kukoricatáblát ér el. Azt a pillanatot láthatjuk, amelyben 1999 nyarán Magyarországon is részesülhettünk: a Holdtól csaknem eltakart Nap körül alkonyi homály terjeng, s az elrekesztett fénysugarak híján hűvös, didergető esti légáramlat fúj. A természet megbolydul e váratlan, a szokott órára nem jellemző fordulattól. A növények tébolyult táncba kezdenek a világvégi hangulatban. Lebegő mozgásuk hátborzongató színpadi jelenetté lényegül. A kukoricaszárak levelei szinte emberi végtagokká válnak. Lendületes, az előteret betöltő, balettszerű hajladozásuk középkori haláltáncot imitál. A teátrális jelleget erősíti az Európai Iskola elveinek megfelelően síkokra, önálló felületekre tördelt háttér is. A helyenként tompán sötétlő, máshol foszforeszkálóan felragyogó felületi elemek az éles színpadi reflektorok módjára szabdalják fel, ugyanakkor konstruktív építészeti kompozícióba rendezik az allegorikus mutatványt. A több helyen meghagyott éles fénycsíkok a figurák körül fokozzák a látvány kísértetiességét, egyszerre jelenthetik a hold és a villany ellenfényében kirajzolódó sziluettet. Még a derengő-örvénylő fényudvartól övezett Hold fekete gömbje is ember alkotta díszletté szelídül a mellette feltűnő, sematikus holdsarló alakjával. Mintha egyszerre lennénk külső és belső világban, mintha nem is lenne igazi, amit látunk, csupán álom vagy előadás.
Ha azonban megnézzük a kép keletkezésének évszámát, mélyebb, valóságosabb jelenséget sejthetünk az ábrázolás mögött. Szántó Piroska azon művészek közé tartozott, akik idealisztikus várakozással fogadták a II. világháború után létrejövő új politikai berendezkedést. Már 1934-ben belépett a Szocialista Képzőművész Csoportba, a főiskolát is baloldali aktivitása miatt kellett abbahagynia. Művészi munkája mellett 1945-ig részt vett az illegális kommunista mozgalomban, börtönbüntetést is vállalva érte. 1947-től azonban számára is egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy Magyarországot valójában egy keleti nagyhatalom gyarmatának rendelték. A „koalíciós évek”, amelyek meghozták neki a művészi elismerést, csupán rövid kegyelmi időt jelentettek. Ebben az évben zajlott le a hírhedt „kékcédulás” választás, lemondásra kényszerítették Nagy Ferenc miniszterelnököt, megkezdődött az állampárt kiépülése. Az állam által helyeselt, majd kötelezővé tett, a XIX. századi realizmust felületesen követő művészeti stílussal szemben álló nonfiguratív képzőművészet ellen mind durvább és méltatlanabb sajtótámadások indultak, korlátozták művelőinek nyilvános bemutatkozását, köztéri megrendeléseit. A többségükben baloldali, a háború előtt üldöztetéseket is kiálló absztrakt művészek válaszúthoz érkeztek: vagy az általuk korábban lelkesen támogatott államhatalmat követik, vagy művészi meggyőződésüket. Szántó Piroska az Európai Iskola művészeinek többségével együtt kiszorult a művészeti nyilvánosságból, s a következő évben a művészcsoportot be is tiltották. A nyilvános magyar szellemi élet lényegében elszakadt Európától. A festői pasztellkompozíció tehát egy másik „eclipsus”, a szellemi megfogyatkozás rémét vetíti előre. A művész nem keres okokat, nem indokol, hanem ősi, mély, szavak nélküli ösztönnel érzi meg a közelgő, közös vészt – éppen mint az oly imádott természet. A témaválasztás, párosulva a jelképes megjelenítéssel, egyúttal azt sugallja: miként a Hold árnyéka is elvonul s megszűnik a véglegesnek hitt sötétség, a szellemi száműzetés sem tarthat örökké.
Szántó Piroska az ötvenes években illusztrációkkal tartotta fenn magát. Ebben a műfajban is sikerült maradandót alkotnia: Kipling, Villon, Krúdy és más nagy irodalmi alkotók könyveihez készített grafikai műveit máig jól ismerik az olvasók. Ezekben az években házasodott össze Vas István költővel. 1956 után térhettek vissza ismét a kulturális közéletbe, művésztársaik többségéhez hasonlóan. Mindketten tevékeny részt vettek a fővárosi és a szentendrei művészeti életben egyaránt. Szántó az 1960-as évek végétől több nagyméretű gobelinben foglalta össze sajátos, panteisztikusan természetalapú látásmódját. A képzőművészettel párhuzamosan írásba is fogott. Szubjektív szemléletű, szuggesztív hangú, magas irodalmi színvonalat képviselő emlékirataiban jól érvényesül hazulról hozott szókimondása, harsány humora. Halála előtt életművének java részét a Szombathelyi Képtárra hagyta. Vas Istvánnal közös, Várkert rakparti lakásuk, amely a művészházaspár életében jelentős kulturális találkozóhelynek számított, a Szombathelyi Képtár filiáléjaként nyílt meg 2001-ben mint lakásmúzeum, ugyancsak Szántó Piroska végakarata szerint. 2012 végén azonban a kulturális szabálymódosításokkal kapcsolatos tulajdonjogi bizonytalanságok illetve romló műszaki állapota miatt határozatlan időre bezárták.
2020. június / Rákóczy Gizella (1947-2015): Spirál
1980-as évek, papír, tempera, 1050 x 1800 mm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Rákóczy Gizella több mint négy évtizedes alkotói tevékenysége során kiemelkedő jelentőségű, koherens életművet alkotott. Képeivel a magyar és a nemzetközi konkrét, geometrikus absztrakt művészetet is meghatározóan gazdagította.
Magányosan dolgozott, nem tartozott művészcsoportokhoz, nem törekedett fényes sikerekre, műveit sokáig csak kevés szakmabeli, valamint a hozzá közel állók ismerték. Az akvarell technika egyik legnagyobb kortárs mestere volt, de lenyűgöző belsőépítészeti tervezői munkássága is, és szintén lényegi fontosságú volt három évtizedes művészetpedagógiai tevékenysége. 1971-ben Fónyi Géza növendékeként végzett festő szakon a Magyar Képzőművészeti Főiskolán. Pályája legelején, rövid ideig látványelvű táblaképeket festett, az akadémiai oktatás irányait követve. Ezzel az ábrázolási móddal hamarosan felhagyott, 1972-től kezdődően egészen 1976-ig kollázsokat, kollázssorozatokat készített. 1976 után olyan szisztematikus alkotói rendszert fejlesztett ki és alkalmazott, amely alapján a kombinatorika és a színdinamika segítségével hozott létre sorozatokat. Ez a zárt szín- és formarendszer mindvégig meghatározó maradt művészetében.
Rendkívül szűk eszköztárral dolgozott, mindössze néhány alapformával, a négy egyenlő részre osztott négyzettel, az ebből kiinduló spirálformával és négy színnel, sárgával, pirossal, zölddel és kékkel, valamint ezek tónusaival. A számokat színeknek vagy tónusoknak feleltette meg, és a kombinatorika segítségével a felosztott négyzet mezőinek különböző színekkel vagy tónusokkal való kitöltését, a kitöltés lehetőségeit vizsgálta. Ezek variálásával hozott létre sorozatokat. Rendszerei kötöttek, a színmezők száma és helye adott és véges, pontosan annyi variációt festett meg, amennyit lehetséges, sorozataiban és képein nincsen ismétlődés és nincs ki nem használt lehetőség sem.
Nehezebb közel kerülni egy ennyire kötött, matematikai alapú művészethez, annak ellenére, hogy Rákóczy számos publikációban adta közre a festészetét vezérlő elveket. Szisztematikus művészete elsőre ridegnek vagy merevnek tűnhet, hiszen a művész lemondott a szabad komponálásról, a festői gesztusról. Mégsem alkalmazott művészetként, mozaikok vagy faldekorációk között kell keresni a helyét Rákóczy képeinek. Ugyan kötött rendben alkotott, műveit nem számítógép segítségével hozta létre, minden egyes variációt kézzel festett meg. Jellemző festészetére a kivitelezés aprólékossága, a festői gondosság, a művészi alázat, a szinte szerzetesi fegyelem. Filozófia és festészet találkoznak a képein. Fontos az algoritmus, a zárt szabályrendszer, amelyek segítségével a művész saját, önálló világot alkotott. Világteremtés és matematika, geometria összefüggéseiről a középkori, Krisztust építészként vagy geométerként láttató ábrázolások juthatnak eszünkbe. A bibliai Bölcsesség Könyve szerint pedig Isten a teremtés során mindent mérték, szám és súly szerint rendezett el (Bölcs 11,20). A finom, gondos, mégis emberi, tehát tökéletlen kivitelezés által elevenedik meg ez a teremtett világ, válnak a festői történések – a színek ragyogása, találkozása, átfedése – Rákóczy képein jelenvalóvá.
1976-ban, egy régi skóciai sírábrán talált rá a négykarú spirál motívumára, amely művészetének alapmotívumává vált. Meghatározása szerint egy olyan görbe, amely egy pontból indul ki és azt egyre távolodva kerüli meg. Megrajzolásakor azonban már az ókorban is eltértek a görbe vonalaktól, gyakran négyszögletes formában ábrázolják. Évezredek óta használt díszítő motívum, alakja a csillagászatban, a természetben és az emberi civilizáció emlékei között is számtalan helyen előfordul. Használják az univerzum, a növekedés, az átalakulás, az újjászületés szimbólumaként. Eszünkbe juthat róla a zikkurátok spirális ösvénye, a Nautilus háza, a DNS kettős spirálja, az áramló vízben keletkező örvény, vagy a Tejút képe, a példák szinte a végtelenségig sorolhatók. Gyakran a lelki felemelkedés szimbólumaként jelenik meg, utalva az egyén szellemi fejlődésének útjára, amelynek során egyre felsőbb spirituális szintekre kerül. Fontos ezt Rákóczy Gizella festői tevékenysége kapcsán említeni, hiszen a fegyelmezett festői munka maga is tekinthető a belső fejlődést segítő meditációnak.
Spirál címen leltárba vett temperaképe 1995-ben a művész egyéni kiállítását követően a Budapest Galéria ajándékaként került a Fővárosi Képtár gyűjteményébe. A kép az 1983-tól készülő, ívesen hajló és alakuló spirálrendszereket ábrázoló temperaképek közé sorolható (pl. Hajlított spirál [1984], Zsikla 2018, 90–91., Hajlított Spirál II. [1987], Simon 2011/1., 4.) Ezeken a képeken a mozgás ábrázolása vált hangsúlyossá. A kiinduló ábra, amelyet a művész „deformált”, meghatározott számú variációban létezhet, az itt telített tónusaikban megjelenő alapszínek párosításai szerint. Háromszor három osztású négyzetről van szó, amelyet görögkeresztre emlékeztető, apró spirálalakzatok töltenek ki különböző színvariációkban. A kézi kivitelezés ebben az esetben is finom részletekkel gazdagítja a művet. Egészen halványan láthatóak az előrajzolás ceruzavonalainak maradványai, a színes felületek csak majdnem tökéletesen homogének, az ecset mozgásának nyoma érzékelhető. A művész először színes kontúrt rajzolt, és utána töltötte ki a formákat, a kitöltés és a körvonal között helyenként egészen apró rések maradtak. Egy-két helyen a ceruzával beírt színkódok is kivehetők, sőt, közelről szemlélve egy fedőfehérrel javított hiba is felfedezhető.
Míg a Hajlított spirál sorozatokon inkább hullámzó felület jelent meg, a Spirál című munkán egyértelmű a forgó mozgás érzékeltetése, a tér mélysége is nagyobb. A spirálok forgó mozgásával kapcsolatban egy csillagászati előadásból vett rajz érdemel említést, amelyet Rákóczy Gizella is közölt elméletének legösszetettebb és legátfogóbb szövegváltozatát közreadó cikkében 1983-ban. A Zsikla Mónika monográfiájában is reprodukált ábra (Zsikla 2018, 89. o. 5. ábra) egy űrkutatási előadásból származik, ahol a napszél leírásakor használták (Somogyi Antal: Nagyenergiájú részecskék a Nap környezetében és a bolygóközi térben, Magyar Tudományos Akadémia, 1981. jún. 2.). Rákóczy tanulmányában nem fűzött részletesebb magyarázatot az ábrához, egyszerűen csak illusztrációként közölte. A rajzon egy kör centrumából szimmetrikus induló, forgó négykarú spirál látható.
A művész széleskörű tájékozódását, érdeklődését, a geometrikus rendszerek mögötti gondolatvilágot mutatja a napszél jelenségével való ismerkedés. Közvetlen, űrbeli megfigyelések a napszél létét 1959-ben igazolták. Tulajdonságai ma is a kutatás homlokterében állnak, mozgásának pontos leírásával, magyarázatával még adós az asztronómia. A jelenség alapja, hogy a Nap koronájának (külső részének) hőmérséklete sokkal magasabb, mint az alatta levő rétegeké, a magas hőmérséklet miatt a termikus sebesség megnő, és a részecskék egy része eléri a Napon érvényes szökési sebességet, emiatt a Napból a plazma folyamatosan kifelé áramlik. A Napot elhagyó részecskék útja azonban különbözik a fény útjától, nem egyenes úton jutnak el a Földre. Ennek az a magyarázata, hogy a Napot elhagyó anyag magával viszi a mágneses teret, ugyanakkor éppen ezáltal a Naphoz van rögzítve. Ahogyan a Nap forog a tengelye körül, a körülötte lévő mágneses tér deformálódik. Sok leegyszerűsítéssel ezt szemléltetheti a spirálrajzolat. A spirál itt tehát egy az ember által nem látható, a földi tér-idő tapasztalaton kívüli térben zajló mozgást szemléltet. Zsikla Mónika összekapcsolja a csillagászati ábra megjelenését a művész nagyjából ebben az időben tett felismerésével, hogy a spirál olyan alakzat, amely a valós tér-idő-tapasztalatból elindítva a világegyetem végtelen terének bármely pontjáig képes folytatódni, túl a látható téren.
2020. május / Ismeretlen művész: Szent Flórián, fülkeszobor a pesti városfalról
XVIII. század, faragott, festett homokkő; magasság: 49 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A szobrot Gohl Ödön, a nagy muzeológus és numizmatikus ajándékozta a székesfőváros múzeumának 1901-ben.
2020. április / Fehér László (1953-): Aluljáró I.
1975; farost, akril; 240 x 170 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Fehér László 1971 és 1976 között a Képzőművészeti Főiskolán Szentiványi Lajos és Kokas Ignác tanítványa volt, de Erdély Miklós és Lakner László művészete hatott rá elsősorban. Lakner munkássága a hiperrealizmust közvetítette felé, ennek első megjelenése Fehér László munkásságában ez a nagy méretű festmény. A pesti földalattin a főiskola előtti Vörösmarty utcai megálló lépcsőjén készített fotó az előzmény. A képen fölfelé-lefelé haladó embereket látunk. A csaknem monokróm, fehér, fekete, szürke és kékeszöld árnyalatokkal festett, a művész által összegyűrt fekete-fehér fotó alapján készült képen csüggedt, arctalan, árnyszerű emberek fölött a lépcső egyre fehérebb, felső részén a fényben szinte feloldódik. A sötét, szűk, föld alatti térből felfelé vezető lépcső tetején feltűnő, távoli fény a kijutás reményének szimbóluma volt a kor képzőművészetében és irodalmában egyaránt. Ezt a reményt azonban kétségessé teszi, mintegy zárójelbe foglalja a gyűrt fotó törésvonalainak, szakadásainak az egész képfelületen végigvonuló, valószerű látványa. A törésvonalaknak fontos szerepük van a mindennapiság és az akkori élet szürkeségének, kilátástalanságának érzékeltetésében. Az emberek így maguk is töredezetté válnak, s a lépcső voltaképpen sehova sem vezet. A szuggesztív térélményt a lendületes, itt-ott a gesztust sem megtagadó festésmód erősíti.
A hiperrealizmus, bár egyes jegyei visszavezethetők a XIX. századig, az 1960-as évek elején bontakozott ki az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában, s Magyarországon is megjelent az 1960-as évek végén. Irányzatként az 1970-es évek közepéig virágzott, éppen Fehér László magára találásának idején. Míg a nyugati hiperrealisták szenvtelen tárgyiasságra törekedtek semleges témákkal, addig a magyar változatokra az erős társadalomkritikai tartalom volt jellemző. Ez természetesen nem volt véletlen. A Kádár-korszak második évtizedében a kezdeti konszolidáció optimizmusának lecsengésével, az 1968-as reformmozgalmak elfojtása után megtorpant az ország eladósodása árán generált viszonylagos gazdasági fejlődés. Egyre szembetűnőbbé vált az ország elmaradottsága, az épített környezet lepusztultsága. A „fotorealista” műveknek megvoltak a közvetlen előzményei hazánkban: a kifejezést a Rákosi-korszak előírt tematikái szerint készített, hamis lelkesedést közvetítő „szocialista realista” művekre értette a szakmai közbeszéd. A II. világháború előtti nonfiguratív irányzatok 1949 után az 1957-es tavaszi tárlaton voltak újra láthatók, a neoavantgárd képviselői pedig csak az 1969-es Iparterv-tárlaton állíthattak ki először legálisan. A neoavantgárd azonban nem csupán absztrakt művészetet jelentett. Egy másik irányból: a realizmus talaján, a hagyományokra hivatkozva is fellázadtak a művészek a kötelező ábrázolásmód ellen. A valószínűtlenül részletező felületeiről ismert szürnaturalizmus eleve sajátosan magyar áramlatnak számított, de a pop art és a hiperrealizmus beszűrődése is önálló, a nyugati megfelelőkkel egyenértékű, közérthető alkotásokat eredményezett, amelyeket az államvezetés kultúrfelelősei többnyire még a nonfiguratív festményeknél is rosszabb szemmel néztek. Ezek a művek ugyanis a mindennapok szintjén hívták fel befogadóik figyelmét a propaganda és a valóság közötti különbségre, valamint az 1956-os forradalom eltiprása után megkötött hallgatólagos kompromisszumra. Hatásukra a frissen diplomázott Fehér László szociografikus szemlélettel látott neki első fotóalapú sorozatához 1975-ben. A Részlet a brigádnaplóból homályos újságfotókból szikáran, lényegre törően kimásolt, névtelen élmunkás-arcainak már-már karikatúramód felerősített sematizmusa, kisszerűsége nyilvánvaló ellentétben állt az eszményítő munkásábrázolásokkal, s a sorozat a főiskola vezetésének azonnali, heves elutasítását váltotta ki. Az ezután festett Aluljáró láttán Fehér Lászlót nem engedték a diplomázás utáni mesterképzésre. A művész így vallott festménye keletkezéséről és a közvetlen következményekről: „Mindenképpen meg akartam fogalmazni a földalatti Vörösmarty utcai megállóját, pontosabban azt a pillanatot, amikor kijön az ember a föld alól. Csináltam több fotót a földalatti megállójáról, a szürke hétköznapokat próbáltam megragadni, mindenféle keresettség nélkül. Szóval nem kerestem helyzeteket, egyszerűen jöttek-mentek az emberek, én meg belementem a tömegbe, az emberek közé, és „meglőttem” ezeket a helyzeteket. Aztán felvittem a műterembe, és megtetszett ez az aluljárós kép, és nézegettem, nézegettem, de nem jöttem rá, mit is kéne csinálni vele. Aztán tehetetlenségemben földhöz vágtam, megtapostam, és akkor láttam, hogy valami történt. Láttam, hogy az összegyűrt, megszakadt fotóból, ahogy megszakadt, valami új kezd kialakulni. Igen, a hétköznapjaink, ez az, amiről beszélnünk kell, ezek vagyunk mi… […] Megköszönték a munkásságomat, és pár hét múlva megkaptam a katonai behívómat másfél évre. Ez a másfél év el is veszett az életemből.” Ez a tapasztalat szerencsére nem törte meg Fehér László pályáját, az 1980-as évek elejétől a magyar festészet vezető alakjai közé tartozik, az ezredfordulóra pedig vitathatatlanul az egyik legelismertebb, legkeresettebb magyar festővé vált. Aluljárójának több eleme is jellemző maradt későbbi műveire, így a monokróm jelleg, a kevés szín használata, a fényképből való kiindulás, a „kikeményített”, éles határral elválasztott fényes és árnyékos képmezők, vagy éppen a lépcsőmotívum.
Önmagában jelképezi a Kádár-rendszer bénító, züllesztő hatását, hogy a festmény nyomasztó jelenete a nagy múltú, patinás, önmagában is „brandet” jelentő Millenniumi Földalatti Vasút egyik állomásán játszódik. Ezeket az állomásokat megnyitásukkor a Zsolnay-gyár csempéi borították, s a díszes, azóta elbontott lejárati pavilonok borításában is ugyancsak kivette a részét a híres üzem. Az állomásfeliratok közül egyetlen helyen látható az eredeti, 1896-os Zsolnay-csempe: Fehér László képe színhelyén, a Vörösmarty utcai állomáson. Ez azonban csak az 1989-es rendszerváltás után került elő újra, ma üveg védi.
BÓNUSZ - Budapest madártávlatból
Lépcsőforduló - új kiállítási szakasz az állandó gyűjteményben három Budapest festménnyel
Rauscher Lajos (1845-1914): Budapest látképe, 1885
vászonra húzott papír, akvarell; 140 x 260 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Rauscher Lajos németországi szülővárosában, Stuttgartban a politechnikum építészeti szakosztályát végezte el, ezután Münchenben festészetet és iparművészetet tanult. 1871-ben telepedett le Pesten, ahol 1875-től az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola és Rajztanárképezde, a mai Képzőművészeti Egyetem rendes tanára, tantárgya az ornamentika volt. A következő évben készült el az iskola ma is álló Andrássy úti épülete az ő tervei szerint. 1884-től a Királyi József Műegyetem, a mai Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem rendes tanára. Építészeti és oktatási tevékenységén kívül jártas volt az iparművészetben, ő készítette a Szent Korona leghitelesebb XIX. századi ábrázolását. Festészeti munkássága is jelentős, elsősorban Petőfi-illusztrációi és topográfiai hűségű fővárosi látképei ismertek.
Rauscher Lajos e hatalmas méretű vízfestménye, amelyen Budapest „légi” képe látható a Gellérthegy felől, a városvezetés Középítési Bizottságának ülésterméből került a székesfőváros múzeumába 1900-ban. A képzelt madártávlatban fekvő városrészek – elsősorban a pesti szakaszon – mérnöki pontossággal jelennek meg, míg a távolabbi tájat, a hegyeket líraibb festői eszközökkel érzékelteti az alkotó, hűen a festmény kisméretű, hangulatkép jellegű vázlatához, amelyet ugyancsak a Múzeum őriz.
Mednyánszky László (1852-1919): A budai Duna-part, 1900 körül
vászon, olaj; 123 x 200 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A nagyméretű kép Mednyánszky európai vándorlásai után, az 1898-1901 közötti aránylag folyamatos budapesti tartózkodása alatt készülhetett, még 1904 előtt. Az 1904-ben felállított Szent Gellért emlékmű és a hozzákapcsolódó sétány, vízesés építkezései még nem kezdődtek el a hegyen. A festmény a pesti oldalról, pontosabban a mai Belgrád rakpart Szabadság híd előtti szakaszáról „nézi” a budai oldalt. A festmény bal oldalát teljesen árnyékba borítja a még beépítetlen Kelen-hegy / Gellérthegy sötét tömege. A Citadella alig jelzett tömbje furcsa hegyoromként körvonalazódik az ellenfényben. Az árnyékos hegyoldal tisztán természeti elemként jelenik meg, „vadságát” hangsúlyozzák a sötét vörösesbarna, mély kékeszöld ecsetvonások komplementer kontrasztjai.
Az 1890-es évek végén Mednyánszky naplóbejegyzéseiben sokat foglalkozik a színek érzelmi-hangulati hatásával, az évszakok, napszakok jellemző színvilágával.
Alkonyati kép, ellenfény a nézőpontban, a budai hegyek levendulaszín vonulata keretezi az alacsony megvilágításban fénylő budai oldalt. A Gellérthegy alatt még árnyékban a Sáros- és Rudas-fürdő régi épületei. Mögöttük a Tabán a templomokkal és a kis házakkal. Az alkonyi párában felderengenek finoman érzékeltetett apró részletek. A Várhegyet és a régi Palota nagy tömbjét oldalról éri az aranyló fény. A lejtő mögül kibukkan a Mátyás-templom. A Duna fölött jelzésként érzékelhető a Lánchíd. Az alkonyi égbolt arany-zöld színei tükröződnek a vízen. Narancs-türkiz komplementer ecsetvonások vibrálnak a kép középterében a budai oldalra igyekvő csavargőzös körül. Ezt a színgazdag világot ellensúlyozza a pesti oldal. A rakodópart előtt sorban álló hajók barnás, rozsdás színekkel festettek. A hajókról rakodómunkások zsákokban viszik fel az árut a kiépített part lépcsőin. A hátulról érkező aranybarna fény sejteti a zsákok, meghajolt hátak körvonalát.
Ez a kép a festői életmű több nagy témáját is megidézi, szinte összefoglalja. A Gellérthegy ábrázolása a Dunajecen, a Vaskapunál illetve a Cattarói-öbölben festett jelentős, a hegy és víz találkozásának fény-árnyék-viszonyait kutató és megoldó képekre emlékeztet. A színárnyalatokban gazdag felhők, a pára és az laposan érkező ellenfény Mednyánszky jellegzetes és kedvelt megoldása. A pesti oldal rakodómunkásai vörösbarna árnyalataikkal és az arany kontúrokkal a csavargóképek drámai megfestésére emlékeztetnek.
A festmény restaurálásáról készült videó: https://youtu.be/wBWGapAWuHw
Baranyai Levente (1966): Bűvös négyzet (Óbudai temető), 2006
vászon, olaj; 162 x 178 cm
 KM.2008.1.1.jpg)
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Bizonyára sokan emlékeznek Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeiájának záró szakaszára, az idegenek által az ember számára konstruált pszeudo-szobára, amely emlékeztet ugyan egy bizonyos emberi környezetre, egy bizonyos stílusra, de amelyben semmi sem igazi, semmi sem megfogható, csupán öntörvényű alakzatok közelről megfejthetetlennek tűnő sokasága. A felszín s a mögöttes valóság között feszülő különbség, amely a film korának más science fiction-szerzőit is foglalkoztatta, valójában a fotó megjelenése óta kiemelt témája az európai festészetnek. A repülésre s vele a valós madártávlatból ábrázolásra az 1880-as években, de még a századfordulón sem gondolhattak – s most, mikor ez már lehetséges, más megvalósítási problematikák felé fordult a festői figyelem. Baranyai Levente mintha az idegenek tekintetével vizsgálná újra leghétköznapibb környezetünket, ezúttal a főváros egy részletét. Az 1990-es évek közepe óta légifotókból kiindulva, következetesen műveli a domború, terepasztal formájú felszín ellenére is síkszerű látványfestészetét. Képeit távolról nézve a szenvtelen, monumentális, térképszerű tájábrázolásban, közelről a változatos, szabdalt, gesztusszerű színalakzatokban merülhetünk el.
A festményen az Óbudai temető sétányainak egy részét látjuk felülről, többé-kevésbé valós színekben, de a temető hangulatából semmit sem kapunk, ahogyan az egyes sírhelyeket sem tudnánk azonosítani a csomósan kavargó növényzetben, csak néhány épületet. Baranyai az önkényes képkivágással voltaképpen absztrakt geometrikus kompozíciót épít fel: a temető úthálózata az ókori eredetű matematikai játékká, a bűvös négyzetté válik, amelyben a sorok, oszlopok és átlók összege azonos szám. Az elmúlás és a feltámadás gondolata tehát közvetve, univerzális jelleggel vetül a vászonra. Baranyai arra használja a technikai újításokat, hogy segítségükkel elevenebben foglalkozzon a festészet és az európai műveltség hagyományaival. Az emberi kultúrák lenyomatait jeleníti meg a művészelődök és saját tapasztalatait összegezve. Így csodálkozhatunk rá városunkra, otthonunkra mint egyszerre ismerősre és ismeretlenre Baranyai Levente művészetében.
2020. március / Hencze Tamás (1938-2018): Rezonens tér
1979; vászon, akril; 250 x 100 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Hencze Tamás a magyar neoavantgárd vezető művésze, az Iparterv-csoport egyik legkorábbi tagja. Két, igen eltérő művészi szemlélet: az ipari dekorativitás és a gesztusfestészet kölcsönhatásában alkotott. A kirakatrendezői végzettségű, kezdetben dekoratőrként és reklámgrafikusként dolgozó Hencze 1961-es párizsi útján kötelezte el magát a modern nonfiguratív művészet mellett. Hazatérése után kapcsolatba került progresszív pályatársaival, 1965-ben pedig mesterének választotta az egykori Európai Iskola alkotóját, Korniss Dezsőt. Első érett festményei a nyugat-európai tasizmus jegyeit, a kalligráfiát és a monokróm gesztust viselték magukon, de a konceptuális művészet is vonzotta. A hatvanas évek végére találta meg azt az ábrázolásmódot, amely kötött és ösztönös törekvéseinek is megfelelt: a tudomány világából kölcsönzött, diagram-ábrákra és műszerkijelzőkre emlékeztető, monoton ritmusba rendeződő foltrendszert. A három dimenzió illúziójával megjelenített forma és a síkszerű, geometrikus alapú szerkesztés nyújtja a Hencze-kompozíciók különös, jellegzetes feszültségét. Ezt a hatást takarómaszkkal, szórópisztollyal, gumihengerrel éri el a festő. Az ilyen technikai eszközök igénybevétele távolról az op-art módszereire emlékeztet, azonban a Kornisstól örökölt szigorú, következetes komponálás sokkal inkább az objektív, szerkezetelvű, élesen határolt, egyöntetűen felhordott színfelületet előnyben részesítő hard edge irányzat művelőjévé avatja Henczét.
E képi világával lépett a közönség elé 1968-ban és 1969-ben az Ipari Épülettervező Vállalat (Iparterv) Deák Ferenc utcai irodaházának aulájában tartott csoportkiállításokon, amelyeken Bak Imrével és Nádler Istvánnal a geometrikus új absztrakciót képviselte. Az Iparterv-kiállítások jelentették a magyar neoavantgárd bemutatkozását a szélesebb nyilvánosság előtt. Hencze – akárcsak Bak és Nádler – később is a festészet elbeszélő jellegével szembeforduló, önnön felületével és anyagiságával hatást keltő tárgyilagosságot közvetítette munkáiban. Céljait a hatvanas években zömmel papír alapú, grafikusabb jellegű művekkel valósította meg, azonban a következő évtizedre nagyobb méretben, vászonfestmények formájában teljesedett ki munkássága. Motívumai statikus, ismétlődő jellegéből adódik, hogy a kompozíciók sok esetben sorozatot alkotnak.
1978-ban kezdte meg Rezonens tér című, több éven át festett sorozatát, amelynek egyik darabját láthatjuk. Már a címből kiderül, hogy a festőt ekkoriban az elméleti vizuális tér foglalkoztatta. Létrehozásához a legvisszafogottabb látványelemekhez nyúl. A határozott szélű sávok a finom árnyalati átmenetekkel önálló térrészleteket alkotnak, ám párhuzamos együttesük egymás mögötti lapokból álló építészeti tér érzetét keltik. A középpontban húzódó mélyfekete mező a benne megjelenő hangsúlyos, vízszintes világos tónusaival szinte magához vonzza a figyelmet a kétoldalt sorakozó, kapu formájú kvázi-térbeli síkokról, ugyanakkor ellensúlyozza függőleges mivoltukat, új tér nyílik általa közöttük. A különböző szélességben egymás után következő sávhatárok és a hideg, ipari színek ritmikája egyfajta látványi alaprezgést kelt a kompozícióban, áttételesen kapcsolódva a korabeli fizikai kutatások eredményeihez. Mindez jól illeszkedik a hard edge esetlegességet kerülő, tudományos szemléletéhez. A monokrómba hajló színhasználat, a vízszintes-függőleges geometriai ellentétre épülő hatás és a teljesen szimmetrikus komponálás arra utal, hogy a festő összefoglaló, végsőkig letisztult ábrázolásra törekedett: a lehető legtöbbet elmondani a lehető legkevesebb eszközzel, amelyek egyszerűsége immár nem redukálható tovább. A személyiség közvetlen megjelenítését, a véletlent kizáró felületekkel új, önmagát jelentő képi valóságot teremt. Mindez azonban kézzel végzett, folyamatos, koncentrált munkával jött létre; a hetekig-hónapokig festett árnyalati változások, s bennük az apró eltérések alkotójuk szakmai alázatáról árulkodnak. Az egykori gesztusok és akcióképek ereje a megfeszített figyelemben és a kompozíció megvalósítására fordított időben csapódott le.
Az 1980-as évektől Hencze ötvözni kezdte pályája kezdeti, spontán szakaszát későbbi, racionálisabb szerkesztésmódjával. Az egy lendülettel felhordott gesztusformákat, kalligráfiákat sablonként emelte át a vászonra, s a szabálytalan körvonalakon belül a már ismert sávos fényhatások jelennek meg. Az így kimerevített mozdulatok és az egyöntetű felületek egyre dekoratívabb jellegű variációi váltak jellemzővé festészetére. Ezt az utolsó alkotói korszakát reprezentálta a Kiscelli Múzeum Templomterében 2008-ban rendezett nagy sikerű kiállítás is, a festő jelenlétében és aktív részvételével.
Hencze Tamás hosszas betegeskedés után, 2018-ban hunyt el. Március 6-i születésnapjára időzítve emlékezünk meg a magyar nonfiguratív festészet nagy alakjáról egyik főművével.
2020. február / Román György (1903-1981): A Tehénfejű ember a tömegben
1977; farost, szén, olaj; 107 x 124 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
„Hiábavaló egy közösségnek azt magyarázni, hogy minden alkotótagjában van valami, amit nem szabad megsérteni. Először is, egy közösség nem valaki, hacsak nem képzeletbeli; nincs létezése, hacsak nem elvont; beszélni hozzá képzeletbeli művelet. Azután, ha valaki is lenne, csak önmaga tiszteletére volna hajlamos.” (Simone Weil: Ami személyes, és ami szent – részlet, Bende József fordítása)
Román György a XX. századi magyar képzőművészet egyedülálló, irányzatokhoz nem kapcsolódó alkotója. Pályája sok szempontból rendhagyó, festő és író egy személyben. Nagybátyja, Elek Artúr műkritikus révén gyermekkorától bejáratos a Nyugat baráti körébe, keresztapja Móricz Zsigmond. Elvégzi a Képzőművészeti Főiskolát – Réti István a mestere –, mégis sokan naiv művésznek vélik. Világcsavargóként bejárja Franciaországot és Németországot, profi ökölvívóként vív mérkőzéseket, edzőnek képezi magát. Kínában és Japánban édesipari üzemmel próbálkozik az ökölvívás mellett. Idehaza önálló kiállításai szakmai sikert aratnak, többször fölfedezik mint különleges tehetséget, ám ugyanannyiszor meg is feledkeznek róla. A II. világháború után eleinte lehetősége nyílik széles körű festői bemutatkozásra, de a politikai változások miatt csak idős korára, az 1960-as évektől kapcsolódhat be a magyar képzőművészeti életbe.
Kalandokban, kitérőkben bővelkedő életútjához képest festői munkássága meglehetősen egységes. Világlátását ugyanis determinálta gyermekkori agyhártyagyulladásának következménye: a siketség. Megtanult ugyan beszélni, szájról olvasni, de iskoláit magántanulóként végezte. Adottságából következő különállása és magányosságra hajlamos, önmarcangoló alkata az őt körülvevő világ mélyreható, álomszerű, erősen szimbolizáló megjelenítésére késztette. Pályája a század nagy totalitárius kataklizmáival esett egybe, mindkét diktatúrát saját bőrén tapasztalhatta meg: zsidó származása miatt a II. világháború idején bujkálnia kellett, a Rákosi-korban pedig nem ismerték el sem festői, sem írói munkásságát, megélhetését csak könyvkiadói korrektori állásából biztosíthatta. Ezekből az embertelen élményekből kristályosodott ki életművének központi motívuma: a magányos egyén és a modern tömegember kiáltó, feloldhatatlan ellentéte.
Ez a festménye mintegy a festő és kora kapcsolatának összefoglalása. Az előtérben furcsa figura áll vagy ül – a képkivágásból nem derül ki – egyforma, meghatározhatatlan alakoktól körülvéve. Fején a megkülönböztetettséget jelölő hatalmas állatszarvak. Súlyos, szinte sárból vagy agyagból tapasztott vonásaiban a festő arcát ismerhetjük fel. Képünk eszerint lírai önéletrajz.
Ha a katonás sorokba rendeződő bábforma lényeket Román korábbi, a fasizmus rémtetteit feldolgozó műveinek rémalakjaival, s a nyomasztó ötvenes évek rejtett kritikájaként festett állathordáival, rovarinvázióival hasonlítjuk össze, akkor arcnélküliségük a középponti, rendkívül karakteres arccal szemben értékítélet. Ugyanakkor fájdalmas vallomás a veszteségekről, mindarról, amiben a festő nem részesülhetett: a hangok, s velük a megértő emberi társaság birodalmáról. Nem az a rémisztő, ami történik, hanem ami nem történik: semmilyen módon nem érintkezhet a hallgatag, állati jegyekkel felruházott, mégis leginkább emberszerű teremtmény és az őt tengerként körbehullámzó, ugyancsak hallgatag sokaság. Éppen hallgatásuk nem találkozhat soha.
A közönség csupán mutatványként tekint a rikító bohócszínekkel kifestett Tehénfejűre, aki számára viszont a háttérben álló „normális” emberek csoportja a hozzájuk tartozó technikai civilizációval értelmetlen, ellenséges jelhalmazzá, közönséges díszletté fokozódik le. De a Tehénfejű embert övező puszta terület, amely láthatatlan barikádként elválasztja a megérthető társadalomtól, védőburokká, saját élettérré válik. Ami más szemében fogyatékosság, számára adomány. Siketsége, bohócmaszkja mögé bújva jutott el saját helyzete és kora emberi társadalma mélyebb összefüggéseinek felismeréséig, és pontos, érthető, sallangtalan megfogalmazásáig. Mintha azt üzenné: olykor a legteljesebb elutasítást, mellőzést is vállalnunk kell igazunkért, mert a valódi fejlődéshez belső csend szükséges. S az egységesen sűrű, durva, domborműszerű felületkezelés, amely az 1950-es évek vége óta jellemző volt festőnkre, azt sugallja: az ember és ember közötti, mégoly áthághatatlan különbség csak látszat, mindannyian ugyanabban a világban élünk. A Tehénfejű ember nemcsak vitatkozik a tömeggel – vigyáz is rá.
„… szükséges, hogy egyfelől bizonyos távolság, szabadon felhasználható idő, csend és magány vegyen körül minden egyes személyt, hogy fokról fokra lehetségessé váljék számára a mind magasabb rendű figyelemig való eljutás. Ugyanakkor – másfelől – szüksége van minden egyes személynek, hogy melegségben éljen, nehogy az aggódás arra kényszerítse, hogy a kollektívba vesse magát.” (Simone Weil: Ami személyes, és ami szent – részlet, Pilinszky János fordítása)
2019. december - 2020. január / Kovács László (1944-2006): Így iramlanak örök éjbe
1979 körül; fa, hungarocell, stukkó; 100 x 130 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A még önálló településnek számító Budafokon született Kovács László 1967-ben végezte el a Képzőművészeti Főiskolát, Bernáth Aurél vezetése alatt. Osztálytársai voltak többek között Bikácsi Daniela, Dús László, Méhes László, Újházi Péter vagy Tenk László, akik Kovácshoz hasonlóan maguk is a hazai képzőművészet jelentős alakjai lettek. Az évfolyam tagjaira általában jellemző, hogy nem kapcsolódtak a korabeli művészeti irányzatokhoz vagy csoportosulásokhoz, sajátos pályákat jártak be. Kovács László 1979-ig a Fiatal Képzőművészek Stúdiója, 1976-tól a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége tagja volt. Számos országos kiállításon vett részt és nyert díjakat. Több köztéri alkotása is született, vegyes műfajokban: üvegablak, falkép és plasztikai mű egyaránt került ki a keze alól. Bár a diplomázás évétől fogva Budaörsön élt és elsősorban a fővárosi képzőművészeti élethez kötődött, mégis a fővároson kívül kapta legjelentősebb művészeti pedagógiai megbízatását: 1997-ben az egri főiskola rajz tanszékének vezetését vállalta el. Az ezredfordulótól megsokasodott művészeti közéleti aktivitása: külföldi tanulmányutakon vett részt, országos művésztáborok munkájába kapcsolódott be, színházi díszletet tervezett. Az egri rajz tanszéket haláláig vezette, utolsó egyéni kiállítását is a városban rendezte.
1975-ben fedezte föl öccse, az önálló művészként is működő Kovács György kőszobrász-restaurátor jóvoltából a kőszobrász szakma anyagait. Ekkor talált rá a stukkóból készített sgraffito-technikára, amelyet mindvégig alkalmazott: fára erősített hungarocell alapra különböző színezésű vakolatrégeket terített, majd a megszáradt felületet különböző mértékben visszakaparta illetve utólag rádolgozott. Témáiban a városi pillanatképek, monumentális absztrakt felületek, a mitologikus állatábrázolások és a szakralitás mellett egész pályáján vissza-visszatérnek az irodalmi példák. Itt látható művében József Attila Eszmélet-versciklusának utolsó darabjából indul ki. A merev, egyszínű rétegekből álló, reliefszerű felület dekorativitást követel meg, ennek megfelelően a költemény vasúti fülkéi statikusan, félig oldal-, félig felülnézetben jelennek meg, mintha házak vagy lakások alaprajzai lennének. Az alsó képmező monoton vonatalakzatának kivetülése a kinagyított középső motívum, a montázsszerűen egymásba úszó-fonódó „fülke-fények” sorozata, amely a festő értelmezésében megannyi külön emberi világra válik szét. Ahogyan azonban a költemény motívumai egyetlen tudatfolyam részeit képezik, Kovács László művén is egyetlen, több „fülkére” kiterjedő alakzat képviseli az élőlényt. Ez a festmény legtitokzatosabb része: két szigorú, vadállat módjára meredő szem, elmosódó vonalak, színpászmák között. Olyan brutálisan vannak a stukkóba vájva, hogy fehérjüket már a fehér műanyag alap alkotja. Csak sejthetjük, hogy egyazon lényhez tartoznak illetve hogy embert látunk: a köréjük harmonikusan illeszkedő épített környezet erre enged következtetni, pillantásuk pedig valamelyest emlékeztet a költőről készült 1936-os fényképre. A középső felület nagy részén végigvonuló vad, nagyvárosi falfirkákra emlékeztető alakzatok Kovács városi motívumain kívül a József Attila-i „külvárosi éjt” is megidézik, ennek válik mintegy a részévé a költői szempár. Bár a lekapart, karcolt rétegekre több helyen utólagos vakolás, festés került feketével, szürkével, ezüsttel, ezek nem bontják meg a költemény gondolati ritmikájához illeszkedő egyszerű, fehér-szürke-fekete-sárga árnyalatokból álló színegyüttest. A vasúti sínekhez hasonló párhuzamban futó két nagy vízszintes motívumsorral, az ugyanígy egymást ritmikusan váltó sima, egyszínű és szaggatott, többszínű képmezőkkel nem csupán a költő sorsát foglalja össze a festő, hanem a maga útkeresési harcait, a különálló, magányos művész létének keserveit is.
József Attila végzetét 1937. december 3-án teljesítette be az általa többször is megénekelt tehervonat. Kovács László 2006. január 11-én hunyt el. Betegsége elhatalmasodván sem hagyott fel a munkával, számítógépes grafikával kísérletezett, tanszékvezető teendőit szinte az utolsó pillanatig ellátta. Mindkét alkotóra emlékezünk ezzel a rendhagyó festménnyel.
József Attila:
Eszmélet (részlet)
12
Vasútnál lakom. Erre sok
vonat jön-megy és el-elnézem,
hogy’ szállnak fényes ablakok
a lengedező szösz-sötétben.
Igy iramlanak örök éjben
kivilágított nappalok
s én állok minden fülke-fényben,
én könyöklök és hallgatok.
2019. november / Jovián György (1951-): Pallium Mariae
2011; vászon, olaj; 170x200 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
„Tehát álltam a tükör előtt. Most felfogtam, mit tesz az: porig sújtottan. S hogy mit: tőrdöfés hátulról. Reszkettem felháborodásomban, s valljam, ne valljam be, a halálfélelemtől. Néztem hosszú, fehér hajamat a tükörben: az mégsem csal. Szemem alatt a szarkaláb sem, bármily finom. […] … mint egy hegység állt elém, mint egy sziklafok meredt előttem, elreteszelve rugalmas, zajtalan lépteim előtt a végtelennek hitt jövendőt. Most éreztem először, hogy meg fogok halni. Eddig nem hittem, isten látja lelkemet.”
(Déry Tibor: Kedves bópeer…! – részlet)
Jovián György Szilágysomlyón, Romániában született. Középiskolai tanulmányait a zenei és képzőművészeti Líceumban végezte Nagyváradon, majd a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzőművészeti Egyetem festő szakára járt, ahol tanárai mellett a portré- és zsánerfestőként ismert Corneliu Babát tekintette igazi mesterének. Az egyetem elvégzése után gyári csomagolástervezőként helyezkedett el, majd a nagyváradi Állami Színház díszlettervezője volt, köztéri murális művei is születtek. 1982 óta Budapesten él. A Játékszínben és a Merlin Színházban dolgozott grafikusként több mint egy évtizedig. 1999-től a Petőfi Irodalmi Múzeum munkatársa. Számos művészeti társulás tagja, művei magyarországi és romániai közgyűjteményekben is megtalálhatóak.
2011-ben a Kiscelli Múzeum Templomterében nyílt meg a művész hatvanadik születésnapja alkalmából rendezett gyűjteményes kiállítása, LX címmel. Nagyméretű festménye, amely kifejezetten erre a kiállításra készült, művészettörténeti parafrázis: az egyetemes művészettörténet egyik leghíresebb darabját, Andrea Mantegna Krisztus siratását (1475-78 körül) alakítja át a festő a maga formai világára. Választása nem véletlen: az 1980-as évek óta számos külföldi tanulmányúton került kapcsolatba a legkülönfélébb kortárs áramlatokkal, ám meghatározóvá itáliai útjai váltak. Ekkor kötelezte el magát végleg a figurális, tárgyilagos, szimbolikus tartalmú festészet mellett. Az ezredforduló óta követett, fényképalapú hiperrealista modorban bontakozik ki előttünk a mantegnai rövidülésben fekvő test látványa. Míg azonban Mantegna Krisztusát siratják a hozzátartozók, Jovián embere egymagában fekszik egy összetákolt heverőn. A kétoldalt látható kvázi-technikai jellegű, valódi funkcióval már nem rendelkező tárgyak a rideg, puritán környezetben, a visszafogott, helyenként éles kontrasztokból építkező színkezeléssel, a földszínű parkettapadlóval – mindezek a művész saját különböző korszakait is magukon viselik – már viszonylagossá váltak az anyagi léttől búcsúzó ember számára. A kompozíciót mintegy behálózó, négyzetes raszterpontok a reneszánsz s a barokk korszak óta a léptéknövelés kellékei, itt egyszersmind távolságot jelölnek ki a látvány és a néző között. A közel- és régmúlt hagyományaival jeleníti meg Jovián a „létbe kitett” jelenkori ember magára hagyatottságát az elkerülhetetlen földi véggel szemben. A mezítelen testre kórházi lepelként terített drapéria jellegzetes kékje azonban elárulja: a képen nem látható Szűz Mária köpenye takarja be őt a megváltás ígéretével. Ez a közvetlen teológiai-művészettörténeti utalással bíró tárgy a mű valódi főszereplője, erre mutat rá hangsúlyosan a latin címadás.
Azáltal, hogy a pop art behelyettesítési módszerével Jovián önnön testét helyezte az eredeti alkotás Istenemberének helyébe, látszólag az arisztotelészi filozófiai tételt illusztrálja: „Minden ember halandó, Szókratész ember, tehát Szókratész halandó.” Az önarckép brutális pőresége azonban árnyalja ezt a megközelítést, ugyanakkor el is gondolkodtat kettősségével. Nem lehet ugyanis eldönteni: halottat vagy élő embert látunk? Fekvő beteg, vagy csupán pihenő ember, aki eltöpreng a mulandóság kérdésén? Minthogy a képen látható személy a valóságban még nem halt meg, felmerül a kérdés: látomást, jóslatot vagy színjátékot látunk? Míg Mantegna emlékezetes munkáján Krisztus alakjának fenséges monumentalitása a megváltás művét jelképezi, addig Jovián festményén a boltozatos mellkassal, a rövidülés miatt valószínűtlenül vaskos végtagokkal az esendő figura heroizmusa már-már szándékoltan nevetségesnek hat. A halállal való szembenézés tehát nem zárja ki az öniróniát, a paródiát. Jovián György alkotása voltaképpen számvetés egy pályával, a művésznek az ember számára felfogható létezéssel való kapcsolatával. Arra tanít bennünket: hogyan viseljük el azt az elemi, eszeveszett félelemérzést, amely mások halálának megtapasztalása vagy bizonyos életkorváltások idején elfogja a halandók többségét.
2019/október - Harasztÿ István (1934-)
Szinkronhiba
1982; fém, műanyag
74 x 120 x 55 cm
/Fotók: Fáryné Szalatnyay Judit/
Harasztÿ István szakmája szerint lakatos volt, tanulmányai elvégzése után egy iparitanuló-iskola tanára lett, az oktatói tevékenysége mellett szobrászatot tanult a Dési Huber Képzőművészeti Körben. Már az 1960-as évek végétől olyan interaktív és mobil szerkezeteket készített, amelyeket műalkotásként definiált. Az 1970-es évek elején vezette be a „play art” fogalmát, utalva ezzel munkáinak sok esetben a (társadalmi) feszültségek feloldására irányuló, a néző aktivitását igénylő játékos attitűdjére.
Harasztÿ a ’60-as években induló avantgárd generáció tagja. Kinetikus szobraival szerepelt az 1969-es Szürenon-kiállításon, valamint az 1970-ben a Budapesti Műszaki Egyetem R épületében megrendezett, később R kiállításként kanonizálódott tárlaton, mely a progresszív magyar képzőművészet egyik legkorábbi és legátfogóbb seregszemléje volt. 1972-ben a Pécsi Műhellyel közösen részt vett a balatonboglári Kápolnaműterem kiállításán.
Az 1970-es évekre egyre jelentősebbé válik műveinek gondolati természete, a szobrok esztétikai megjelenése és „játékossága” mellett hangsúly kerül azok többértelműségére, amelyre legtöbb esetben a művész címadása is rásegít: Madárkalitka (1972), Központi Irányítás (1973), Egy piros gomb / Húzd meg, ereszd meg (1972–1987). Művei tehát kritikai olvasatot is hordoznak, amelyek humorosan megfogalmazott morális és politikai utalások.
A Szinkronhiba című mobilszobor 1982-ben készült, ugyanebben az évben szerepelt a Műcsarnok Fehér-fekete című kiállításán Bak Imre, Csiky Tibor, Fajó János, Gulyás Gyula, és Hencze Tamás művei mellett. A mű 1983-ban került a Budapesti Történeti Múzeum tulajdonába vásárlás útján. 1998-ban a művész retrospektív kiállításán is bemutatták.
Az elektronikus motor által működtetett mobil szerkezetét a művész a következőképpen írja le:
„… ez egy nagy, méteres, dobozszerű szerkezet, amelyiken sok-sok ajtó van, kb. 30, s ezekből néha három is egyszerre nyílik, másik három-négy ugyanakkor becsukódik… fölépítettem magamban egy képzeletbeli szerkezetet, aminek ezt a címet adtam, de azzal a szándékkal, hogy a néző jöjjön rá, hogy az egyik oldalon van némi könnyítés, a másikon meg nehezedik a helyzet. A könnyítés csak látszólagos, a közlekedés nehézségi foka összességében változatlan, a részletek különbségét a szinkroneltérés jelenti. Nem tudsz átmenni az ajtón, vagy ha nagyon ügyes vagy, át tudsz rajta slisszolni, amikor az egyik már nyílófélben van, a másik pedig még nem csukódott be egészen.”
A Szinkronhiba sohasem egyszerre záruló ajtóinak „csiki-csuki”-helyzete a korabeli kultúrpolitikai viszonyokra adott kritikaként is értelmezhető. Ez a fajta kritikus gondolkodásmód jellemzi Harasztÿ munkásságát az 1970-es évektől kezdődően.
Harasztÿ Istvánnak ez az elektromos motoros mobilszobra még sohasem volt kiállítva a Fővárosi Képtárban. Ezzel a hiánypótló bemutatóval köszöntjük a művészt 85. születésnapján.
Köszönjük Nemcsics Csongornak (Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria) a restaurálást, Harsányi Jánosnak és Ispán Istvánnak (Budapesti Történeti Múzeum – Kiscelli Múzeum) a beüzemelést.
2019/szeptember - Bikácsi Daniela (1943 - )
Az én parkom
1997; vászon, tojástempera
110 x 150 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
„Természetet s magányt keresvén
Fel nem söpört falevelen,
El-elvisz egy kalandor ösvény
A „rengetegbe” (képzelem)…”
(Arany János: Ének a pesti ligetről)
Bikácsi Daniela belsőépítészeti tanulmányok után a Képzőművészeti Főiskolát végezte el Bernáth Aurél tanítványaként. 1969 óta kiállító művész. A harsány mozgalmasságot kerülő, visszafogott színvilágú munkáiban kezdettől fogva vegyíti a festői és grafikai jelleget, ennek megfelelően számos festészeti és grafikai csoportosulás tagja, többek között a Magyar Vízfestők Társaságának vagy a Rézkarcolók Munkácsy Mihály Alkotóközösségének is. A Magyar Festők Társaságának alelnöke, a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia rendes tagja. A nagy múltú Százados úti Művésztelepen él és alkot. Számos közgyűjteményben megtalálhatók munkái.
Ezen a festményén mintha valamilyen világvégi látvány tárulna elénk: két meghatározhatatlan, tört, komplementer tónusokkal megfestett kőpárkány úszik szinte egyöntetű térben. Ez a konkrét látóhatár nélküli, éteri kékjével az egész képmezőt uraló, mindenhová beszivárgó tér a kompozíció voltaképpeni főszereplője. Hangsúlyozott „üressége” arra készteti a tekintetet: keressen benne fogódzókat, fedezze fel a tónusvonalak változó intenzitásából kirajzolódó fényt, árnyékot, közelt, távolt, s e lassú gomolygásnak rendelje alá a „látható” tárgyakat is. Az elme belső világában vagyunk már.
A valós tárgyak absztrakt, szinte testetlen motívummá egyszerűsödése láttán nem is sejtenénk: történelmi, műemléki környezet, a budai várpalota Duna felé néző oldalának előkertje van előttünk. Balra a Senyei Károly-féle Halászó gyerekek-díszkút kávája, jobbra a körülötte lévő ágyások egyike látható. A festő úgy emeli ki az udvarrészletet az esetlegességből, hogy közben finoman utal a történelmi távlatra: az egykori metszetek, rézkarcok módjára egymásba nyúló félköríveket, vonásokat egyaránt értelmezhetjük díszkövezetnek vagy a nem messze folyó Duna hullámgyűrűinek. A valós és a képzelt látvány egybeesését technikailag a régi mesterek festékanyagának, a tojástemperának a használata teszi lehetővé, amellyel inkább opálos fényű, áttetsző színfelületeket lehet létrehozni.
Hűen művészi hitvallásához, Bikácsi Daniela ezúttal is az ember által emelt, tehát időbe határolt építményekből nyit az időtlen természet, a transzcendencia felé. Szembehelyezkedik az információdömpinggel, mert az elfedi a lényegest, gátolja a megértést. Festményeiben a táj a kevés, a hiány által egyfajta meditatív csendéletté válik, mégpedig a redukált színvilág mellett éppen a gazdagon, érzékenyen kezelt, változatos felületi megoldásokkal.
2019/augusztus - Földi Péter (1949-)
Fogadalmi nap
1987; farostra ragaszott vászon, olaj
120 x 60 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
Földi Péter jelenléte a főváros képzőművészeti gyűjteményében különösnek tűnhet, mert élete és munkássága szülőfalujához, a Nógrád megyei, határ menti Somoskőújfaluhoz kötődik. Oda tért vissza végleg 1972-ben, az egri főiskola elvégzése után, és húsz évig a helyi általános iskolában oktatott rajzot. 1992-től egykori főiskolája (ma: Eszterházy Károly Egyetem) rajz tanszékének docense, majd főiskolai tanára volt, 2009-ben vonult nyugdíjba. 1973 óta kiállító művész, nagyobb önálló tárlatai az 1980-as évektől országszerte nyíltak, de külföldi – elsősorban német, francia, holland – kiállítótermekben is bemutatták műveit.
A szülőfalu és környezete, a népművészet, valamint a választott távoli nagy festőelődök mellett éppen pedagógiai tevékenységének köszönhette a művészetére legjobban ható forrást: a gyermekrajzok világát. Földi az egész világ vizuális birtokbavételét látja a gyermekrajzokban, ezért miközben formavilága, jelképei kötöttek, képeinek mondanivalója messze túllép a helyi kötöttségeken, általános emberi kérdéseket vet fel.
Ez a munkája, hasonlóan érett festményei többségéhez, jelképes, összetett jelentésű. Valós eseményből indul ki, az erdélyi széki Szent Bertalan-napi megemlékezésen a hegyoldalon levonuló asszonyok látványából. 1717-ben a török szultán parancsára krími-dobrudzsai tatár sereg pusztította végig Erdélyt, így Széket is. A település túlélői megfogadták, hogy minden évben bűnbánó istentisztelettel emlékeznek meg a tragédiáról.
A térábrázolást és a személyes vonásokat mellőző megformálás leginkább az írott történelem előtti figurális művészet és a gyermekrajzok módszereit idézi, mintha egyazon ember mozgásának folyamatát látnánk. (Esszéiben, tanulmányaiban Földi jórészt a folyamatok és életciklusok gyermeki ábrázolásaival foglalkozik.) Az alakok azonban átgondolt kompozícióba rendeződnek: a székelyföldi népművészeti motívumok elrendezését követik.
A fogadalmi napon összegyűlő hívek a tatárdúlás emlékére hordanak fekete-piros népviseletet, ám a szertartás nagyon is behatárolható történelmi helyzetben játszódik. Az 1980-as évek végén, a falurombolási programtól fenyegetett kisebbségi magyar közösség sorsa tárul elénk az időtlen arcok mögül. Ezt a kettős látásmódot teljesítik ki a madarak, amelyek Földi festészetében az emberi lélek halálon túli kísérőjeként jelennek meg. Míg jobbra fent, az imára kulcsolt kezű, fehér inges, fejkendős asszonyok népviselete színeit ismétlő, kört alkotó madárfejek a jogaiért kiálló, vereségében is győztes közösség szellemét hordozzák, addig a jobb alsó sarokban magányosan gunnyasztó-süllyedő, elkorcsosult, röpképtelen szörny egyszerre képviseli a XVIII. századi tatár hordákat és a XX. századi román diktátort. A fent és a lent tehát erkölcsi pozíciót is jelöl. A képet a festő az elkészülés évében elhunyt barátjának, Váczi Tamás zeneíró-kritikusnak ajánlotta, aki sokat foglalkozott Erdély népi kultúrájával.
Mikor Földi kiállította művét a Műcsarnokban, a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének 1988-as tavaszi tárlatán, akkor virágzott a fővárosi táncház-mozgalom, amely 1972-ben indult Sebő Ferenc, Halmos Béla és a Bihari Együttes vezetésével. A mozgalom szintén erősen támaszkodott a még eleven kultúraként élő erdélyi népdal- és balladakincsre, elsősorban Kallós Zoltán gyűjtései alapján. A kialakuló táncház-helyszínek és az általuk szervezett néptánc-táborok kettős küldetést vállaltak: tömegeket vontak be és élő szórakozási formává tették a letűnőfélben lévő népzenét, ugyanakkor a hagyomány talaján markáns álláspontot fogalmaztak meg a népi kultúrára gyakorta hivatkozó kommunista diktatúrával szemben, valamint kapcsolódási pontot jelentettek más irányzatok felé. A Sebő-együttesnek otthont adó Kassák Művelődési Házban például hivatalosan el nem fogadott, underground zenekarok is felléptek. Nem nehéz észrevennünk Földi festményében a rokonságot a táncházak szellemével, elég, ha a nőalakok szigorú, tánccsoportszerű elhelyezkedésére vagy mozdulatára pillantunk. Talán ez indíthatta a Művelődési Minisztériumot arra, hogy megvásárolja a művet a kiállításról, majd még abban az évben a múzeumnak adományozza.
Földi Péter 2007-ben megkapta a Kossuth-díjat. Saját értékelése szerint a kitüntetés nem csupán saját munkásságának, hanem az országos kulturális központtá növő egri egyetemi képzőművészeti tanszéken folyó oktatási munka elismerését is jelentette. Augusztus 11-én tölti be 70. életévét, s nem sokkal utána, augusztus 24-én van a festménye kiindulópontját jelentő Szent Bertalan napja.
2019/július - Galántai György (1941-)
Június 17-én ünnepelte 78. születésnapját Galántai György, a magyar neoavantgárd meghatározó művésze. Mint a hagyományos képzőművészeti eljárásokat és helyzeteket elutasító fluxus irányzat egyik legmarkánsabb hazai képviselője számos képzőművészeti műfajban (festészet, grafika, szobrászat, filmművészet, hálózati művészet, számítógépes művészet) alkotott. Nemcsak egyéni munkássága, hanem művészetszervező tevékenysége, mindenekelőtt az Artpool és előzménye, az első magyarországi neoavantgárd művésztelep, a Balatonboglári Kápolnaműterem emléke előtt is tisztelgünk.
Festő szakon végzett a Képzőművészeti Főiskolán 1967-ben. Egy évvel korábban talált rá a használaton kívül álló boglári kápolnaépületre, amelyben 1970-től kortárs képzőművészeti tárlatokat, hangversenyeket, performanszokat szervezett, tekintet nélkül a zsűriztetési kötelezettségre vagy a társadalmi-politikai kérdésekben előírt korabeli politikai normákra. 1973-ban bezáratták a hatóságok a műtermet, amelyre ma már a kulturális rendszerváltás előkészítőjeként tekintenek.
Galántai ezután többé-kevésbé kiszorult a művészeti nyilvánosságból. Mégsem az emigrációt választotta, hanem a korabeli „párhuzamos” művészet egyik legtöbb rendőri zaklatást kiálló alakjaként folytatta fáradhatatlanul jelelméleti illetve politikai töltésű konceptualizmusát.
Az 1976-ban készült Önátalakítás című grafikai sorozatának egyik darabját látjuk. A kiindulópont egy automatával készített igazolványfotó volt, amelynek mellbevágó személytelensége az én problematikájának tanulmányozására indította a művészt. Az önarckép fotótechnikai eljárásokkal történő torzítása, különböző képmezőkre osztott mintává sokszorosítása révén használati tárggyá válik, végül az utolsó mezőben eltűnik. A személyiség így a privát, mégis semmitmondó fotóportré helyett egy általa létrehozott, kollektív jellegű, könnyen olvasható vizuális rendszer egészében érvényesül. A fegyelmezett, elemző képsor kivitelezése és technikája némileg a kortárs Pécsi Műhely módszereivel rokonítható.
Átalakítása önmagával (B)
1976; papír, szitanyomat
100 x 196 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
1977-től vasszobrok készítésébe fogott. 1979-ben alkotta meg egyik legemblematikusabb szoborművét, a Szabadság-börtönt. A tövén lábakkal, tetején akasztóval rendelkező, ezáltal játékszerré, szuvenírrá lefokozott, önmagát szétfeszíteni próbáló, de arra képtelen rácsozat nemcsak a Kádár-rendszer „puha” diktatúrájának valódi mivoltát foglalja össze szimbolikusan, hanem az 1956 utáni magyar progresszív, hatalomellenes, „földalatti” avantgárd sikerét és kudarcát is. Azt a művészalkatot jeleníti meg, amelyik önkéntelenül eggyé vált a diktatúra ellen vívott szakadatlan szellemi szabadságharccal.
Szabadság-börtön
1979; vas
61,5 x 52 x 28 cm
.
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Nemcsak saját műveiben összegezte Galántai kora avantgárd művészi törekvéseit. Még e szobor elkészültének évében létrejött a Galántai György-Klaniczay Júlia házaspár vezetésével egy alternatív művészeti intézmény, az Artpool, amely a „tűrt” és „tiltott” alkotók egymással és a külföldi művészeti szcénákkal való kapcsolattartását, valamint a nyilvánosságot nem kapott művészeti események dokumentálását tűzte ki célul. A kezdetben csak kétszemélyes, magánúton működő intézmény 1990 előtt számos illegális művészeti kiadványt bocsátott ki. Nem csupán az 1960-as-70-es-80-as évek félhivatalos és nem hivatalos magyarországi művészeti tevékenység archívumát foglalja magában, hanem az egész országban, sőt világviszonylatban is egyedülálló művészeti gyűjteményt halmozott fel. Az Artpool 1990 után – Artpool Művészetkutató Központ néven – kilépett a nagyközönség elé, nonprofit intézményként működött, a főváros, a kulturális minisztériumok és egyéb pályázati források segítségével tartotta fenn magát. 1997 óta kiállítótérrel is rendelkezik. 2015-ben az archívum és a műtárgykollekció a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének része lett, az intézmény pedig a múzeum önálló osztályává vált mint fontos művészettörténeti kutatóbázis.
2019/június - Szirtes János (1954-)
Fekvő fa
1997; vászon, akril, tus
240x200 cm
/Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit/
Szirtes János sokszorosító grafika szakon végzett a Képzőművészeti Főiskolán 1980-ban, de már 1972-ben ismertté vált művészi akcióiról, a Vajda Lajos Stúdió művészeivel együttműködve. Igazi mesterének Erdély Miklóst tekintette, részt vett az Erdély vezette Indigo-csoport munkájában. 1989 óta tanít az Iparművészeti Főiskolán (ma: Moholy-Nagy Művészeti Egyetem), ahol 2007-től szak-és tanszékvezető. Számos köz- és magángyűjteményben megtalálhatók művei.
A történelem előtti ember ösztönéletének nyomait kutatja a művészi cselekvésben, a személyes mítoszt, a kultikus megnyilvánulásokat helyezve a középpontba. Változatos műfajú munkáiban szabadon vegyíti a művészi technikákat. Erdély Miklós hatása leginkább a performance műfaj elsőségén mérhető le Szirtesnél. Ő is az akcióból indul ki munkásságában: a szobrászati, filmművészeti, zeneművészeti darabjaiban a happeningből, a festészeti és grafikai műfajokban pedig a gesztusból.
Nincs ez másként Fekvő fa – fekvő kristály című sorozatában sem, amelyet 1997-ben készített el és mutatott be a Kiscelli Múzeum Templomterében. E sorozat egyik darabját vásárolta meg a művésztől a Múzeum, amely eredetileg installáció részét alkotta bár, de önállóan is érvényesülhet. Miközben Szirtes visszautal korábbi, nagyméretű akvarell akciófestményeire, ezúttal a festészeti gesztusok közös témába rendeződnek. A korábban jellemző totemszerű jelek, lenyomatok helyét tudatosan irányított, kötöttebb formák veszik át. A kompozíciót a határozott, éles és az elmosódó, véletlenszerű felületek dinamikus kölcsönhatása uralja. A gyorsan száradó, biztos kezet igénylő tusból egy laza rácsszerkezetet és egy szárazabban megformált, fekvő helyzetű, geometrikus alakzatokból álló, kristályszerkezetű organizmusforma áll össze, mintha egy rég megkövült fát látnánk. Az interaktivitásra törekvő művész e művében is több irányban engedi hatni a néző asszociációját: az áttetsző rácsvonalak mögül kisütő, vakító fehér háttérben lüktető, vörös-narancs akril gesztusfoltokat éppúgy értelmezhetjük téli, mint rekkenő nyári képnek. Az ábrázolás nem lép ugyan ki a geometrikus és amorf jelleg közötti elvont látványtartományból, mégis időtlenségével az ember előtti vagy éppen az ember utáni földi életre látszik utalni.
2019/május - Csók István (1865-1961)
Huszár Aladár főpolgármester arcképe
1936; vászon, olaj
140 x 90 cm
/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/
A régi Fővárosi Képtár alapítói az 1880-as években polgári arcképcsarnokot kívántak létrehozni, amely a fővárosi elöljárókat ábrázolná. Bár a századfordulótól a gyűjtemény valódi képzőművészeti jelleget öltött, a főváros vezetése folytatta a megkezdett hagyományt. 1936-ban Huszár Aladár korábbi főpolgármesterről rendeltek arcképet. A kivitelezésben keveredik a régi és az új: méretben és formailag az előző századok arcképfestési előírásai köszönnek vissza, ám a festők ekkor többnyire már nem élő modell, hanem fénykép után dolgoztak.
Első ránézésre szembetűnő, hogy az életvidámságáról ismert, a francia impresszionizmushoz kortársai közül legközelebb álló művész alkatától mennyire idegen a merev ünnepélyesség: a tiszteletet parancsoló testtartást szinte szétfeszíti a lendületes megformálás, a képkivágás pedig nemhogy enyhítené, hanem a komikumig fokozza az ábrázolt tömzsi, köpcös megjelenését. Csók festői erényei inkább részmegoldásokban érvényesülnek: a mente díszcsatjának merész, modern, tiszta színmezőkre bontott ábrázolásában, a szőrmegallér érzéki anyagszerűségében, vagy a háttérdrapéria finom, virtuóz, egybeúszó foltjaiban. Ezt a megrendelők is érezhették, mert az arcképet, ugyanazon fotó alapján, az akadémizmushoz közelebb álló Edvi Illés Ödönnel is elkészíttették.
Ahogyan kirí a merev ábrázolás mögül Csók István üde foltfestészete, úgy vált ki mindinkább Huszár Aladár alakja származásának megfelelő társadalmi helyzetéből. A nemesi születésű jogász kitüntetéssel harcolta végig az első világháborút, 1919-ben pedig Balassagyarmat városparancsnokaként a helyi tisztviselőkből és iparosokból rögtönzött hadsereggel kiverte a városra támadó cseh hadtestet. Tettének elismeréséül különböző vármegyék főispánja lett, majd 1932-ben, addigi legfőbb támogatója, Gömbös Gyula kormányra kerülését követően Budapest főpolgármesterévé nevezték ki. Két év múlva azonban éppen Gömbössel került szembe: a központi költségvetés hiányát a kormány a főváros pénzéből kívánta pótolni. Huszár tiltakozásul lemondott, és az Országos Társadalombiztosítási Intézet (OTI) elnökeként folytatta közéleti pályáját.
Egyre határozottabban adott hangot publicisztikáiban, könyveiben a magyarországi német térhódítás illetve a nyilas párt erősödése iránt érzett aggodalmának, elsősorban mint az 1938-ban indult Magyar Nemzet rovatvezetője. 1942-től részt vett a Történelmi Emlékbizottság munkájában is. A III. Birodalom felé tolódó politikai berendezkedést annak vállalt eszményeivel szembesítve bírálta, ezért az elsők között szerepelt a Gestapo magyarországi letartóztatási listáján. Az 1944. márciusi német bevonulás utáni napokban lefogták, de tekintettel Horthy Miklós kormányzóra, akinek bizalmát töretlenül bírta, eleinte csak házi őrizetben tartották. Az októberi kiugrási kísérlet kudarca után azonban elhurcolták, előbb a mauthauseni, majd a dachaui koncentrációs táborba került. Az itt kitört tífuszjárvány ragadta el 1945. február 5-én.
Mivel életében nemcsak a német birodalmi törekvések, hanem a szovjet rendszer ellen is fellépett, életművének reális megítélése csak az 1989-es rendszerváltás után vált lehetővé.
Baráti Huszár Aladár százharmincnégy éve, 1885. május 10-én született. Nemcsak múzeumunk hagyományaira, hanem rá is emlékezünk Csók István rendhagyó festményével.
2019/április - Barcsay Jenő (1900-1988)
Térritmus / Vázlat az újpesti Árpád Fürdő mozaikjához
1973, vászon, olaj
60x190 cm
Barcsay Jenő harmincegy éve, 1988. április 2-án hunyt el. E kései művével emlékezünk meg róla, amelyben egyaránt hű maradt öntörvényű művészi elveihez, művészetpedagógiai munkásságához és nagy sikerű köztéri alkotásaihoz.
Az 1929-ben megalakult Szentendrei Festők Társaságának egyik vezető alkotójaként, majd 1945-től a rövid életű Európai Iskola művészcsoport tagjaként komoly szakmai elismeréseket kivívó Barcsay Jenő 1949-ben kezdett nagyméretű muráliákkal foglalkozni. Az ekkor bekövetkezett igen kedvezőtlen politikai változások miatt azonban csak az 1960-as évek közepétől vált lehetővé a tervek megvalósítása. A miskolci egyetemi könyvtárban, a fővárosi Hevesi Sándor téri színházépületben, majd a szentendrei megyei könyvtárban felállított mozaikképek sikere után, köztiszteletben álló művészként érte Barcsayt 1973-ban az épülő újpesti Árpád Fürdőbe szánt fali mozaikról szóló állami megrendelés. Bene László és Szentmártoni Ferenc építészek kezdettől fogva számoltak Barcsay alkotásával a fürdő tervezésekor, mert a fürdő körül formálódó új városrészt reprezentatív kortárs műalkotással kívánták gazdagítani.
Az idős Barcsay e megrendeléshez festett olajvázlatában sem tagadta meg a korai kubista tanulmányokból és a szentendrei építészeti motívumokból rigorózus következetességgel építkező, egyszerűsítő és összesítő, zárt, geometrikus jellegű látásmódját. A fürdő közönségét elszórva, bújtatottan elhelyezett emberalakokkal, kapuívekkel idézi meg. A nyüzsgő, mozgalmas atmoszférára a síkban ábrázolt, játékosan nyíló-csukódó, ritmikusan ismétlődő térelemekkel utal. Az addig elkészült mozaikok gyakorlati tapasztalatával a korábbiaknál rugalmasabban viszonyult a mester az olajfestés és a mozaiktechnika különböző jellegéhez. Nemcsak egyes látványelemeken változtatott itt-ott, ahol a nagyobb lépték megkövetelte, hanem végül kibővítette és két részre bontotta kompozícióját. A falképen festményünk sötét, komor, redukált színvilágához képest lényegesen világosabb, oldottabb, változatosabb árnyalatok is felragyognak. A precizitásáról ismert művész maga is tevékenyen részt vett a mozaik kivitelezésében, ragaszkodott a nemes alapanyag – muranói üveg – beszerzéséhez, időt, költséget nem kímélve. Az Újpesti Gyógyfürdő és Uszoda épületét, s benne az egymással szemben álló falakon elhelyezett kész kompozíciót az akkori pártállami ünnepekhez igazodva, 1974. november 7-én avatták fel. A felavatás után három évvel vásárolta meg a művésztől jelen vázlatát múzeumunk.
Barcsay monumentális köztéri munkája az épületet is túlélte, amibe tervezték. 2007-ben a fürdő üzemeltetését és karbantartását gazdaságtalannak ítélték, ezért a nagyközönség előtt bezárták. Tíz év elteltével lebontották a leromlott állagú fürdőt, de a mozaikképeket, a művész jogutódai által vezetett Barcsay Alapítvány közbenjárására szakszerűen leválasztották. A két mozaikkép a felújított Csillaghegyi Árpád Forrásfürdő fedett uszodájában kapott helyet 2018-ban, immár egyetlen falfelületen.
2018/október – Sarkantyu Simon (1921 – 1989): Tragédia (vázlat), 1962
papír, gouache, 51 x 110 cm
Sarkantyu Simon festőművész 1947-től a Képző- és Iparművészeti Gimnáziumban rajztanárként, majd 1960-tól nyugdíjazásáig a Képzőművészeti Főiskola tanáraként dolgozott. Első nagyméretű épületdíszítő falfestményét (Hősök emlékezete) 1944-ben készítette a dombóvári gimnázium épületében, melyet 1950-ben eltakartak, majd 1953-ban lemeszeltek (végül 1991-ben helyreállították). Ezt követően több középületdekorálási munkát kapott Gödöllőn, Szombathelyen, Szekszárdon, Oroszlányban és Budapesten.
Az 1960-as évek elején, a mai Madách Színház (Erzsébet körút) épületének átalakítása kapcsán Sarkantyu Simon nyerte a Képző- és Iparművészeti Lektorátus megbízását a színház első emeleti előcsarnokának díszítésére. Végül 1963. augusztus 13-án helyezték el az egyenként 600 x 360 centiméteres Tragédia és Komédia című pannókat.
Gyűjteményünkben található a kihelyezett művek vázlata, amelyek fontos dokumentumai – a mára többnyire eltűnt – Kádár-kori reprezentatív építészeti és képzőművészeti beruházásoknak. Már a Madách Színház pannói sem láthatók eredeti helyükön. Az eltávolított, nagyméretű képek utóélete ismeretlen.
A Tragédia című vázlaton a figurák megformálásában és a kompozícióban Domanovszky Endre hatása érzékelhető, aki festői munkássága mellett a korszak kiemelten foglalkoztatott murális alkotója volt.
A 2018. október 13-tól látogatható, 1971. Párhuzamos különidők című kiállításunkban kiemelt szerephez jut az állami beruházások kapcsán létrejött monumentális alkotások történetének kutatása és bemutatása.
2018/július-augusztus – Csernus Tibor (1927-2007): Nádas
1964; vászon, olaj, kollázs; 134 x 152 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Csernus Tibor azon képzőművészek közé tartozott, akik Bernáth Aurél tanítványaként, a posztnagybányai mesterek nyomdokain haladva, a realista ábrázolás talaján lázadtak fel az őket körülvevő világ jobbításáért. Szemlélete fejlődéséhez döntően hozzájárult 1957-es párizsi útja, amelynek során megismerkedett a modern francia művészet eredményeivel. Évekig a kritikusok által „szürnaturalistának” nevezett irányzat vezetőjének számított.
Képünk ennek az irányzatnak jellegzetes darabja. A változatos eszközökkel – szivacs, festőkés, borotvapenge stb. – létrehozott felületen jól megférnek az érzéki gesztusfestészettel a sokszorosító grafika egyes fogásai vagy éppen a kollázstechnika. Csernus ekkoriban festett felületeit a tiszta, élénk színmezőkben szinte válogatás nélkül kiterjedő, szürrealisztikus részletezés teszi igazán jellemzővé, amely más-más jelleget kölcsönöz az ábrázolt alakok, tárgyak egészének és részeinek. Így az is lehetővé válik, hogy a látványelemek korántsem csupán önmagukat jelentsék. Látszólag idilli jelenetben gyönyörködhetünk: nyári tó tükre fölé épített stégen vidám összejövetel zajlik. Figyelmesebben nézve azonban kiderül, semmi sincs „rendben”, közel s távol sem. A magasra tolt látóhatár – s már a címadás is – az előtérben gomolygó, elmocsarasodott, náddal benőtt, teleszemetelt tómellékre irányítja figyelmünket. A hínáros vízben elsüllyedt csónak és holttest lebeg, fölöttük pedig, a hevenyészve összeácsolt pallón a mulatság őrjöngő bacchanáliává fajul. Mindez hűen tükrözi az elveszett forradalom után, az 1960-as évek elején hallgatólagosan létrejött társadalmi kiegyezést a kádári államvezetéssel. S az erkölcsi számvetést kíméletlen önkritikával toldja meg a festő: a virtuóz módon megformált, hentespultra emlékeztető orgiában az ő képmása is megjelenik, mintha azt sugallná: itt senki élő nem bűntelen.
Csernus Tibor kérlelhetetlen éleslátása hamar összeütközéshez vezetett a politikai hatalommal, kiállításait intézményesen ellehetetlenítették. Még e kép megfestésének évében sor került a szakításra is: a művész – több eredménytelen kísérlet után – megkapta a kiutazási engedélyt Franciaországba, ez viszont egyúttal Magyarországról való kiutasítását is jelentette. Párizsban telepedett le, világszerte sikeres festőként folytatta pályáját, eközben festői világa oldottabbá, de egyszersmind hagyományosabbá vált, érdeklődése mindinkább a megelőző századok mesterei felé fordult. Magyarországi működésével tehát „szürnaturalista” korszaka is lezárult.
2018/június – Lotz Károly (1833-1904): Rákospalotai híd
1879; vászon, olaj; 97 x 147 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Egyik legmegbecsültebb festőművészünknek manapság inkább murális műveit (Vigadó, Nemzeti Múzeum, Keleti pályaudvar, Operaház, Szent István Bazilika, Országház), valamint portréit és aktjait tartjuk számon. Pedig pályája kezdetétől állított ki tájképeket, elsősorban alföldi ábrázolásokat az osztrák és a magyar fővárosban egyaránt, azonban rendszeres megbízatásai sokszor háttérbe szorították festészetének e vonulatát. Az 1870-es évektől rendszeresen megfordult Káposztásmegyeren, régi barátja és festőtársa, Jakobey Károly villájában, s kirándulásokat tett a környékbeli Rákospalota, Fót és Alag tájaira. A még szabályozatlan Rákos- és Szilas-patak több akvarell- és olajkép megfestésére indította a művészt.
Képünk ennek a műcsoportnak a legkidolgozottabb darabja. Az idilli zsánerkép annak a korszaknak a végén készült, amikor a fővárosi művészek felfedezték a nagyváros „érintetlen”, „természeti” arculatú környékét. A festményen látható táj mára a felismerhetetlenségig megváltozott, beépült. Feltehetően a mai XV. kerületi Régi Fóti úton, a Szilas-patak fölött átívelő hidat és környezetét látjuk.
Lotz Károly érett tájfestészete több forrásból eredeztethető, így a barbizoni iskolából és régebbi mesterek, köztük Rubens tájképeiből. Alkotása mégsem csupán a magyar romantikus tájképfestészet szép példája. A későbbi nagybányai és alföldi művésztelepek alkotói is elődjüket tisztelhették benne.
2018/május – Bukta Imre (1952-): Tájkép
1989; papír, vegyes technika; 72,8 x 102 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Bukta Imrét pályája kezdetétől foglalkoztatja a magyar vidék, a magyar földművesség életének alakulása. Ennek eszközeit, látványelemeit használja fel merészen vegyített technikájú műveiben. Az ábrázolás alapját a korai alkotói korszak automatikus, ismétlődő vonásaiból kialakított, stilizált vetés képezi. A töredezett látóhatár, a több nézőpontú perspektíva azonban már az évszázadokig szinte változatlan paraszti élet végzetes felbomlását jeleníti meg. A délibábszerűen feltűnő égitestek, alakok, tárgyak formailag a művészhez legközelebb álló Vajda Lajos Stúdió neodada irányzatának játékos termékei, de valamennyi a magyar vidéki félmúlt egy-egy abszurd eleme. Így válik a tetején álló ház a közép-kelet-európai fejlődés jellegzetes felemásságának jelképévé, ahogyan a gazdára támadó bika és a mesebeli kisgömböc sötét, fenyegető tömege az ősi indulatokat, a felhalmozódott tragédiákat hordozza. Az elszórva, rejtetten nyíló források, erek, zárványtestek a feldolgozatlan történelmi hiányosságoknak felelnek meg. A középen térdelő emberalak vallási adományként fogadja a rá zuhogó, fekete esőt, amely valójában a szennyezett környezetben lezajló természetes körforgás eredménye. Az egyén – üzeni Bukta – tehetetlen a rátörő erőszak és a természeti csapások előtt, ám keletkezésükért maga is felelős. Az alkotás címe többjelentésű: nem csupán felszínes látvány, hanem a paraszti „táj” elmélyült, összefoglaló „képe”, őszinte szembenézés és számvetés a rendszerváltás évében.
Bukta Imre keserű, groteszk iróniával, ugyanakkor szeretetteljes gondoskodással művelt vidékábrázolása ma is aktuális, művészete tömegeket szólít meg. 2012-2013-ban nézettségi rekordot döntött a Műcsarnokban a kortárs hazai képzőművészek között: Másik Magyarország című tárlatát több mint húszezren tekintették meg.
2018/április – Konecsni György (1908-1970): Kompozíció
1965 körül; papír, olaj; 101 x 97 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Bár Konecsni György plakát- és bélyegtervező grafikusként volt ismert, az egykori Rudnay-tanítvány nem feledte festői gyökereit. Egész pályáján végigvonul a hagyományos figurális ábrázolás és a geometrikus, szürreális formákkal való kísérletezés kettőssége. Ez az alkotása éppúgy felfogható szín- vagy tájképvázlatnak, mint absztrakt kompozíciónak. Az 1960-as évek közepén készült, amikor Konecsni figyelme a nagyméretű köztéri munkák felé fordult, formabontó plakátokkal jelentkezett, kísérletező kedvében pedig hasonló ábrázolási eszközökre talált rá, mint az ugyanebben az időszakban kibontakozó, korábban a kultúrpolitika által félreállított művésztársai, elsősorban Bálint Endre, Korniss Dezső és Ország Lili.
2018/húsvét – Bak Imre (1939): Húsvét/Kiscell I-II.
1994; vászon, akril; 200 x 300 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Bak Imre monumentális méretű diptichonján a művész kései korszakának megfelelően világos, derűs színmezőkből épül fel a hegyen álló egykori óbudai trinitárius kolostor, a mai Kiscelli Múzeum elvont, stilizált képe. A hasábforma épület körül lebegő-zuhogó organikus alakzatok sajátos metafizikai szintre emelik a kiscelli templomot. Egyszerre jelképezik egykori szakrális és későbbi „deszakralizált” rendeltetését. A ma is nemes, szellemi célt szolgáló volt kolostor mintegy megszentelődik a húsvét egyetemes ünnepében. A szegélyező színmezők perspektivikus távlatot kölcsönöznek a kompozíciónak.
Bak Imre a neoavantgárd Iparterv-csoport egyik legelismertebb, máig alkotó tagja. Nemzedékbeli művésztársaival az 1970-es évek elejétől átfogó alkotói-iparművészeti programot dolgozott ki a vizuális műfajok művészei számára, amelyben nagy hangsúlyt fektetett a mindennapi emberi környezet esztétikájának javítására. Művészetében jórészt mértani, geometrikus formák alkotnak színharmóniákat, színösszefüggéseket, absztrakt tájakat a nemzetközi és magyar avantgárd hagyományból, valamint a magyar népművészet motívumaiból kiindulva.
A festményt a Múzeum a művésztől vásárolta a megfestés évében.
2018/március – Altorjai Sándor (1933-1979): Könnyek fiam, könnyek (Aleatorikus montázs No. 6.)
1960/1979; farost, vegyes technika, kollázs; 95 x 145 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Altorjai Sándor a magyar újexpresszionizmus és pop art kiemelkedő képviselője. Műveiben gyakran alkalmazza a fotó- és a filmművészet elemeit. „Aleatorikus montázs”-sorozatának címe zenei szakkifejezésből származik: a szerző nem határozza meg művének minden részletét. Az improvizáló játékoshoz hasonlóan magyarázat nélkül, mozaikszerűen egymás mellé állított, kivágott, tépett fényképrészletekből állítja össze Altorjai korának lenyomatát. Anyaghasználata ugyanakkor nagyon is tudatos. Nyomtatott fotókat vegyszer segítségével papírra szűrt át, s a kollázzsá rendezett másodnyomatok ködös, sejtelmes világát élénk, absztrakt felületekkel törte meg. Ezáltal egyszerre emelte eszköztárába a tömegtermelés módszereit és utasította el annak monotóniáját. 1979-ben, már a halálos betegséggel küzdve, újrarendezte és lezárta életművét. Munkáinak nagy része, köztük e képe ekkor nyerte el végleges formáját.
2018/február – Konecsni György (1908-1970): Gáz – fűt és hűt
1937/1968; farost, papír, tempera; 120 x 90 cm
Fotó: Fáryné Szalatnyay Judit
Az eredetileg festőként induló Konecsni az 1930-as évek elejétől elsősorban plakát- és bélyegtervezőként volt ismert. Politikai rendszereken átívelő pályája során számos elismerést kapott bel- és külföldön egyaránt. 1946-ban megindította és – bár kihagyással – haláláig vezette a ma is működő egyetemi alkalmazott grafika tanszéket; az 1945 utáni reklámgrafikus nemzedék lényegében az ő keze alól került ki. Több közintézményben megtalálható nagyméretű falképe, mozaikja.
Kevés motívumot használó, a technikákkal és műfajokkal szívesen kísérletező, a modern tömegkommunikáció elemeit tudatosan alkalmazó plakátművészete hamar világhírűvé vált. Egyik legismertebb alkotása a székesfővárosi gázműveknek készült. A hirdetésben szereplő gázszerelő robotember alakja a legnépszerűbb magyar reklámfigurák közé tartozott, térbeli megformálásai is ismertek, neonreklám-változata 2005-ig állt az Erzsébet téren. Az eredeti plakáttervet a művész 1968-ban a Műcsarnokban tartott kiállításához újra megfestette.
2018/január I. – Rippl-Rónai József (1861-1927): A Kelenhegyi út télen
1924; pasztell kartonon; 28 × 40 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
A Párizsból Kaposvárra hazatérő Rippl-Rónai Józsefnek hamarosan szüksége lett egy fővárosi műteremre a téli tartózkodáshoz. 1906-tól tartott fenn műteremlakást a Kosztolányi-Kann Gyula által szecessziós stílusban tervezett, ma is álló és működő gellérthegyi Műteremházban, amely rövidesen a művészeti élet egyik találkozóhelye lett. Általában ősztől tavaszig lakott itt, ezért budapesti tájképeinek többségén a műterméből nyíló téli kilátás jelenik meg.
2018/január II. – Kádár Béla (1877-1956): Óbudai részlet
1916 körül; tempera papíron; 58 × 67 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Kádár Béla művészi karrierje csúcsán többször szerepelt a berlini Der Sturm folyóirat galériájában, New Yorkban pedig többek között Picassóval, Braque-kal, Chagall-lal állított ki. A második világháború idején azonban zsidó származása miatt családjával bujkálni kényszerült, feleségét és gyermekeit is elvesztette. Az 1940-es évek végén bekövetkező politikai fordulattal a hazai művészeti életből is kiszorult, szinte elfeledve halt meg. Művei csak az 1989-es rendszerváltást követően kerültek vissza a művészeti köztudatba.
Az első világháborúban katonaként harcolt, azonban nem hagyta abba művészi munkáját, murális megbízásokat is teljesített. Ekkoriban készült képein többször is visszatért a nehéz, nélkülözésekkel teli gyermekkor színhelyére, Óbudára.
2018/január III. – Leopold Steinrucker (1801-1879): Átkelés a Dunán
1842; olaj vásznon; 44,5 × 34,5 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
A neves bécsi festő romantikus felfogású képén a mainál jóval keményebb tél közepette a növekvő magyar főváros tömegei kényszerülnek életüket kockáztatni a zajló Dunán, hogy eljussanak az egyik partról a másikra. Megsokasodtak az igények egy állandó hídra. Éppen a festmény készítésének évében tették le a Lánchíd alapkövét, ám a hidat végül csak 1849 novemberében adták át a forgalomnak. E műalkotás néhány évvel megfestése után fontos kordokumentummá is vált: 1849 májusában az itt látható pesti Duna-sor az első Vigadóval a Buda várát a magyar sereg ellen védő osztrák Hentzi vezérőrnagy gyújtóbombáinak esett áldozatul.
2017/december – Munkácsy Mihály (1844-1900): Berkes Béla cigányprímás arcképe
1895; szénrajz vásznon; 81 × 65 cm
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Az 1867 óta zömmel Párizsban élő és alkotó Munkácsyra döntő hatást gyakorolt Gustave Courbet festészete, látásmódban és technikában egyaránt. Az ő örökségét fejlesztette tovább utolsó korszakában, részben a szimbolizmus, részben a plein air irányában, miközben rendszeresen tartotta a kapcsolatot szülőföldjével. Ennek bizonyítéka ez a különleges, grafikai és festészeti technikákat merészen vegyítő portré, amelynek frissessége és kötetlensége már a következő század modernitását előlegezi meg. A képet ifjabb pályatársa, Herzel Kornél számára dedikálta.
Berkes Béla korának egyik legelismertebb cigányzenésze volt, neves zenészdinasztia szülötte. A Nemzeti Kaszinó prímása, akárcsak apja és később fia. A legelőkelőbb hallgatóság előtt lépett fel itthon és külföldön egyaránt, játszott a walesi hercegnek, vagy éppen a bécsi udvarnak is. Munkácsy ezeknek az exkluzív szerepléseknek megfelelően ingben, frakkban ábrázolja – talán az 1889-es párizsi világkiállításon tartott nagy sikerű hangversenyére emlékezve.
2017/november – Paál László (1846-1879): Sziklás erdőrészlet
1874 körül; vászon, olaj; 59,5 x 69 cm; restaurálta: Springer Ferenc
Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence
Paál László, „az erdők festője” 1873-ban telepedett le a Párizstól 50 km-re fekvő Barbizonban, a fontainebleau-i erdő mellett. Ekkortól alkotta meg érett festményeit, s vált a természet, az erdő szinte kizárólagos témájává. Képünk Paál első párizsi Salon-beli sikereinek idején születhetett. Őszi tájat látunk – tudjuk, hogy a fontainebleau-i ősz az erdélyi szülőföld őszeire emlékeztette festőnket. Bár felvonulnak a „klasszikus” barbizoni természetfestői kellékek, mégis a napsütötte fiatal bükkerdő, a barnás őszi lombok, az izzó láthatár, a mohalepte sziklák, a zöld-rozsdaszín gyep szenvedélyes ábrázolása lírai önarcképpé emeli az erdőrészletet. Bár Paál művészete inkább a korábbi barbizoni mesterekhez, elsősorban Diazhoz vagy Corot-hoz köthető, színeinek szenvedélyessége a nagy francia impresszionisták rokonává is avatja, akik csaknem ugyanebben az időszakban dolgoztak Fontainebleau-ben.
Az alkotást magángyűjteményből vásárolta a Múzeum 1970-ben.
2017/október – Warschag Jakab (működött 1819-1873 között): A tékozló. A Kis Piszkos-söröző cégére
1840-es évek; fa, olaj; 186 x 70 cm
Fotó: Fekete Dóra és Mikó Edit
Restaurálták a Budapesti Történeti Múzeum és a Magyar Képzőművészeti Egyetem együttműködésének keretében: Fekete Dóra és Mikó Edit, 2016-2017-es tanév.
Ferdinand Raimund A tékozló (Der Verschwender) című tündérjátékát 1837-ben mutatták be Bécsben, magyar nyelven 1838-ban a Pesti Magyar Színházban. Az ábrázolt jelenetben a színműben szereplő koldus tűnik fel, akit a magyar előadásban Udvarhelyi Miklós, a Nemzeti Színház tagja alakított. Feltehetően őt láthatjuk a képen.
A Curia utcai Kis Piszkos-söröző alapításának pontos dátumát nem ismerjük, valószínűleg 1880 körülre tehető. Arról, hogy a cégér a sörcsarnokban lógott, a kép eladójának családi emlékezete tudott. (Ők egyébként a képen látható színészt Alexander Girardival azonosították, ám ő jóval később játszotta e darab címszerepét, mint a festmény elkészülte.) Valószínű, hogy egy másik, jóval előbb alapított vendéglátóhelyről került ide, mégpedig a Csiga-vendéglőből, amely már a szabadságharc előtt működött, az egykori Sebestyén téren állt, az 1840-es években az akkori pesti író- és színészvilág egyik központi találkozóhelye volt. Az ő baráti társaságukból, amely Körnek nevezte magát, nőtt ki a későbbi Nemzeti Kör, majd Ellenzéki Kör, nagy hatást gyakorolva Pest társadalmi és politikai életére. A szabadságharc leverése után kevéssé látogatott vendéglő tulajdonosa 1880-tól 1897-ig, a megszűnésig Schwetz Mihály volt, fia, Schwetz István lett a Kis Piszkos gazdája; elképzelhető, hogy Warschag cégérét ő hozatta a Kis Piszkosba.
Warschag Jakab jó nevű, keresett festő volt a maga korában, fő profilja éppen a cégérfestés volt, de portréval és egyházi festészettel is foglalkozott. Mestere a díszletfestő Hermann Neefe (1790-1854). Dekoratív, tetszetős színei, antikizáló hátterei, klasszicista, idealisztikus alakmegjelenítései könnyen megkedveltetik. E munkája viszont elmélyült portrétudását illetve a romantika hatását is bizonyítja. Gyűjteményünkben még több alkotás található tőle, sőt az állandó kiállításban jelenleg három munkájával is találkozhatunk.
2015/április – Kis(celli) sárkánytörténet
A Lánchíd pesti hídfőjénél épült ki 1853-58 között a főváros első rakodópartja, amelynek északi bejáratát őrizte egykor három vassárkány. A Duna Gőzhajózási Társaság megbízásából, Reitter Ferenc tervei alapján és ifj. Zitterbarth Mátyás kivitelezésében készült el ez a néhány száz méteres partszakasz, mint az első korszerű teherkikötő Pest-Budán. Olyannyira újdonságnak számított, hogy építése idején még magyar megfelelője sem volt a másutt Kai, vagy Quai szóval jelölt fogalomnak. A rakpartok kettős célt szolgáltak: a Duna áradása elleni védelmet, amely probléma megoldása az 1838-as árvíz után egyre sürgetőbbé vált, továbbá a hajórakodás biztosítását.
A kikötő végpontjain emelt zászlósbástyák ma is állnak a pesti Lánchíd-fő két oldalán, s mutatják a Dunától feltöltéssel elhódított kőpart egykori kiterjedését. A berakodást a hídtól lefelé eső, a kirakodást pedig a híd fölötti oldalon végezték. Tizenkét rögzített és forgatható vasdaru segítette a deszkapallókon egyensúlyozó munkások dolgát. Alig néhány lépésnyire innen, a Hild József által tervezett és 1828-ban felépült egykori Lloyd-palota tőzsdetermében köttettek az alkuk az újabb, főként gabona- és egyéb termények szállítmányaira. A kikötő az utcaszint alatt rejtőzött. A vízbe merülő partfalak és a saroktornyok sóskúti homokkőből készültek, újdonságnak számított viszont a beton alapozás. A város felőli oldalon zárt raktárak, a vízhez közelebb pedig nyitott csarnokok álltak, ahol esős időben lebocsátott vitorlavászonnal védték az árut.
A rakpart déli bejáratánál (mai szemmel kicsit nehezen beazonosítható, egymásba csavarodó farkú) delfineket formázó kapuszobrok álltak, északi oldalán pedig a három sárkányszerű fantázialény. Ez utóbbiak kerékvetőnek tűnnek, de a korabeli források szerint jégtörőnek szánták őket télvégi áradások esetére. A mögöttük álló míves kandelábereket a Ganz-üzemben, a díszrácsokat – így a sárkányokat és a delfineket is – pedig a hajózási vállalat óbudai gyárában öntötték.
A különleges kapuszobrok 1900 körül kerültek el innen. A delfinekből kettő ma is látható a Városligeti tó partján. A három sárkány sokáig szintén a Városligetben állt, az egykori Iparcsarnok bejárata közelében.
Később ismeretlen okból elkerültek innen a sárkányok, és amint egy nemrég előbukkant, 1953-ban készült fotó is mutatja, valószínűleg először mind a három Kiscellbe érkezett. Az alábbi felvétel az ostrom alatt, 1944-ben készült a kastély bejáratáról, ezen az egyik sárkány látható, még teljesen épen. A következő, 1953-as fotón érdemes kicsit böngészni; két részletét kinagyítva is bemutatjuk.
A jobb oldali, kiélesített részleten jól kivehető két sárkány a bejárat előtt (a bal oldali hátulnézetben, a jobb oldali pedig oldalnézetben látszik). A bal oldali képen látható, a mai Doberdó út mellett lévő bokorban mintha a harmadik sárkány lenne felfedezhető, az oldalára fordulva. Annyi bizonyos, hogy az 1970-es években már csak egy sárkány állt az egykori Schmidt-kastély, azaz a mai Kiscelli Múzeum bejárata mellett. A másik kettő a Vidám Parkba került, ezek ma az Állatkert területén állnak a Varázshegy közelében, zöld olajfestékkel lemázolva.
Az alábbi felvétel 1976-ban készült a múzeum bejáratáról, ezen sajnos már hiányoznak a sárkány mellső lábai.
2015/február – Sakktábla-jelmez
Februári kiemelt műtárgyunk egy igen szép női jelmez az 1920-as évek végéről. Ezzel szeretnénk a 90 évvel ezelőtti Budapest farsangi hangulatát megidézni.
Múzeumunk textilgyűjteménye őrzi ezt a ruhadarabot, amelyet 1998-ban vásárolt Simonovics Ildikó, a gyűjtemény vezetője. A jelmezt 1929-ben varrták minden bizonnyal egy 86 évvel ezelőtti farsangi bálra, ahol viselője sakktáblának öltözött.
Az atlaszselyem ruhán ecrü és fekete színkombinációk utalnak a táblajátékra, ami különösen a szoknyarészen válik egyértelművé. Itt a fekete „mezőkön” ugyanis felsorakoztatták a játékfigurákat is: a gyalog, a király, a huszár és a többi bábu papírból kivágott és ruhára ragasztott alakjai jelennek meg. A leghangsúlyosabb talán a ruha felső részének V alakú betétjére ragasztott királynő alakja. A viselethez tartozik egy sakktábla mintás, ugyanebből az anyagból készült pomponos barett is.
Ami pedig a két világháború közötti pesti nőt illeti: az 1920-as években is megvolt annak az írott-íratlan, szabálya, hogy egy adott alkalomra milyen ruhában illett megjelenni. Legtöbbször a meghívóban a dresszkód is szerepelt, ez sok esetben megkönnyítette az öltözék kiválasztását. Ha a férfiaknak például a frakkot vagy a szmokingot írták elő, abból a nők is kiolvashatták, hogy nekik kis- vagy nagyestélyiben volt kívánatos a megjelenésük. Persze nem csak estélyek, bálok alkalmával került elő a szép ruha. Színházba, operába is illett kiöltözni: színházba elég volt a kisestélyi, operába nagyestélyi illett. Ha bálba mentek dédanyáink, egyértelműen nagyestélyit öltöttek. Az 1920-as években ezeknél a ruháknál jellemzően a hátrész maradt csupaszon, ugyanis a kor új, modern táncainál a párok egymáshoz simultak, a hát így jobban érvényesülhetett. Ekkoriban a hosszú gyöngysorok voltak divatosak, amelyek a tánc hevében ide-oda mozogtak. A ruha szabása szerencsés esetben lehetővé tette a táncolást is.
S hogy a bálokon milyen táncok voltak divatban? Az 1920-as évek táncos mulatságairól némi fogalmat alkothatunk például a járt táncok alapján. Ezek kitűnő forrása a táncrend, ebből a tárgycsoportból jópárat őriz múzeumunk. A XIX. században, egészen az 1910-es évekig olyan táncokat jártak mint a polka, a keringő, a négyes, a csárdás, majd az 1920-as években kezdtek feltűnni a modern korszak táncai is: a charleston, a boston, a shimmy, a foxtrott, a onestep és a tangó.
Hogy mekkora sikert aratott a sakktábla jelmez 1929-ben, és hogy konkrétan melyik bálon, milyen táncot járt benne tulajdonosa, sajnos nem tudjuk.
Végezetül álljon itt egy 1929-es bál táncrendje, amelyet a Cukrász Ipartestület szervezett Budapesten. A csárdásos nyitányt keringő követte, majd jött a charleston, a foxtrott, a tangó. Ezután ismét keringőt jártak, majd négyest és csárdást. A divatosabb táncblokkot a blues, a shymmy, a charleston, a tangó alkotta. Levezetésképpen ismét egy keringő, majd zárásként újra csárdást roptak a bálozók.
Talán valami hasonló táncrendet lejtett a "sakktábla" is 86 évvel ezelőtt.
2015/január – Nagy Szent Kristóf ólom domborműve
Januárban egy Szent Kristófot megmintázó ólom domborművet választottunk a hónap műtárgyának. Bár a most bemutatott műtárgyat raktárban őrizzük, annak több másolatával állandó kiállításunkban is találkozhatnak.
A belvárosi Váci utca 6. szám alatt 1789-ben építette fel új házát egy Schwachhofer József nevű patikus, aki az épület földszintjén meg is nyitotta gyógyszertárát. Ezt Nagy Kristófhoz címezte, és cégér gyanánt egy, a szentet ábrázoló festményt helyezett el az épület sarkán. Később az új tulajdonos, Birly Ede a festményt egy óriás szoborra cserélte le, ami már nem csak a patikát hirdette, a kor divatja szerint a ház névadója is volt. Akkoriban minden városi háznak neve volt, amely ugyanazt a célt szolgálta, mint később a házszámok. A kései klasszicista stílusú szobor – valószínűleg az addig soha nem látott mérete miatt – hamar a város „kedvencévé” vált. Mindenki ismerte, igazodási pont lett. Az sem véletlen tehát, hogy a sarokház melletti teresedést rögtön Kristóf térnek kezdték nevezni, és így hívják azt mind a mai napig is.
A szobrot Bauer Mihály faragta 1833-ban homokkőből, és azt Birly orvos házának sarok szegletében állították fel úgy, hogy egy hatalmas (az első emeletig felérő) talapzatot emeltek Szent Kristóf talpa alá. A szent vállán ülő kis Jézus így az épület második emeletéig ért fel.
A város egyik nevezetessége, Pest legnagyobb szobra a városrendezésnek esett áldozatul. A ház után Kristóf térnek nevezett területet bővíteni kívánták, ezért az egész épület lebontása mellett döntöttek. A szobrot – mivel a városban igen közismert volt – meg szerették volna menteni, ezért annak áthelyezését határozták el. Meglehetősen problémás ügy volt Nagy Kristóf földre szállítása, ugyanis a 3 m magas szobrot Bauer mester egyetlen kőtömbből faragta ki, és roppant nagy súlya volt. Hosszas tanácskozás után arra jutottak, hogy Kristófot derékban ketté fűrészelik, és lent összeragasztják. A számára kijelölt új helyszín a központi városháza udvara lett. A szobor itt is népszerű volt, bár más lett a hatása. Bauer szobrász ugyanis mivel magas állványra tervezte eredetileg az alkotást, ennek megfelelően komponálta a két alak pozícióját, hogy azok „alálátással” szemlélhetőek. A városháza udvarán viszont már nem került magas talapzatra Szent Kristóf. Persze monumentalitása itt is jól érvényesült.
A szent kőszobra 1933-ban még megélte a 100. születésnapját, ezt hivatalos városi ünnepség keretében tették emlékezetessé. A II. világháború azonban nem volt ilyen kegyes hozzá. Találatot kapott, és az alak széttört. Kristóf fejét és a kis Jézus torzó alakját ma a Fővárosi Képtár őrzi.
A Váci utcában a rendezés utáni új telekre 1909-1911 között új ház épült. A régi szobor helyén – mintegy emlékeztetőül – egy Szent Kristófot ábrázoló ólom domborművet helyeztek el. Ez tulajdonképpen a gyógyszertár portáljáról leszedett elem volt, ami a nagy szobor kicsinyített, kétdimenziós másolata. (Ennek az eredeti portálnak egyes részeit láthatják ma földszinti kiállítótermünkben a látogatók.)
A II. világháborúban nem csak az eredeti kőszobor, de a Váci utcai ház is megsérült. A romos épületet végül lebontották, illetve jelentősen átalakították, a Kristóf-emlékmű pedig a Kiscelli Múzeum raktárába került.
1974-től a főváros Aszonyi Tamás kődomborműve hirdeti a tér és a régi ház egykori névadójának emlékét.