A hónap műtárgya

 

2019/november - Jovián György (1951-)

Pallium Mariae, 2011

 

 

„Tehát álltam a tükör előtt. Most felfogtam, mit tesz az: porig sújtottan. S hogy mit: tőrdöfés hátulról. Reszkettem felháborodásomban, s valljam, ne valljam be, a halálfélelemtől. Néztem hosszú, fehér hajamat a tükörben: az mégsem csal. Szemem alatt a szarkaláb sem, bármily finom. […] … mint egy hegység állt elém, mint egy sziklafok meredt előttem, elreteszelve rugalmas, zajtalan lépteim előtt a végtelennek hitt jövendőt. Most éreztem először, hogy meg fogok halni. Eddig nem hittem, isten látja lelkemet.”

(Déry Tibor: Kedves bópeer…! – részlet)

 

Jovián György Szilágysomlyón, Romániában született. Középiskolai tanulmányait a zenei és képzőművészeti Líceumban végezte Nagyváradon, majd a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzőművészeti Egyetem festő szakára járt, ahol tanárai mellett a portré- és zsánerfestőként ismert Corneliu Babát tekintette igazi mesterének. Az egyetem elvégzése után gyári csomagolástervezőként helyezkedett el, majd a nagyváradi Állami Színház díszlettervezője volt, köztéri murális művei is születtek. 1982 óta Budapesten él. A Játékszínben és a Merlin Színházban dolgozott grafikusként több mint egy évtizedig. 1999-től a Petőfi Irodalmi Múzeum munkatársa. Számos művészeti társulás tagja, művei magyarországi és romániai közgyűjteményekben is megtalálhatóak.

 

2011-ben a Kiscelli Múzeum Templomterében nyílt meg a művész hatvanadik születésnapja alkalmából rendezett gyűjteményes kiállítása, LX címmel. Nagyméretű festménye, amely kifejezetten erre a kiállításra készült, művészettörténeti parafrázis: az egyetemes művészettörténet egyik leghíresebb darabját, Andrea Mantegna Krisztus siratását (1475-78 körül) alakítja át a festő a maga formai világára. Választása nem véletlen: az 1980-as évek óta számos külföldi tanulmányúton került kapcsolatba a legkülönfélébb kortárs áramlatokkal, ám meghatározóvá itáliai útjai váltak. Ekkor kötelezte el magát végleg a figurális, tárgyilagos, szimbolikus tartalmú festészet mellett. Az ezredforduló óta követett, fényképalapú hiperrealista modorban bontakozik ki előttünk a mantegnai rövidülésben fekvő test látványa. Míg azonban Mantegna Krisztusát siratják a hozzátartozók, Jovián embere egymagában fekszik egy összetákolt heverőn. A kétoldalt látható kvázi-technikai jellegű, valódi funkcióval már nem rendelkező tárgyak a rideg, puritán környezetben, a visszafogott, helyenként éles kontrasztokból építkező színkezeléssel, a földszínű parkettapadlóval – mindezek a művész saját különböző korszakait is magukon viselik – már viszonylagossá váltak az anyagi léttől búcsúzó ember számára. A kompozíciót mintegy behálózó, négyzetes raszterpontok a reneszánsz s a barokk korszak óta a léptéknövelés kellékei, itt egyszersmind távolságot jelölnek ki a látvány és a néző között. A közel- és régmúlt hagyományaival jeleníti meg Jovián a „létbe kitett” jelenkori ember magára hagyatottságát az elkerülhetetlen földi véggel szemben. A mezítelen testre kórházi lepelként terített drapéria jellegzetes kékje azonban elárulja: a képen nem látható Szűz Mária köpenye takarja be őt a megváltás ígéretével. Ez a közvetlen teológiai-művészettörténeti utalással bíró tárgy a mű valódi főszereplője, erre mutat rá hangsúlyosan a latin címadás.

 

Azáltal, hogy a pop art behelyettesítési módszerével Jovián önnön testét helyezte az eredeti alkotás Istenemberének helyébe, látszólag az arisztotelészi filozófiai tételt illusztrálja: „Minden ember halandó, Szókratész ember, tehát Szókratész halandó.” Az önarckép brutális pőresége azonban árnyalja ezt a megközelítést, ugyanakkor el is gondolkodtat kettősségével. Nem lehet ugyanis eldönteni: halottat vagy élő embert látunk? Fekvő beteg, vagy csupán pihenő ember, aki eltöpreng a mulandóság kérdésén? Minthogy a képen látható személy a valóságban még nem halt meg, felmerül a kérdés: látomást, jóslatot vagy színjátékot látunk? Míg Mantegna emlékezetes munkáján Krisztus alakjának fenséges monumentalitása a megváltás művét jelképezi, addig Jovián festményén a boltozatos mellkassal, a rövidülés miatt valószínűtlenül vaskos végtagokkal az esendő figura heroizmusa már-már szándékoltan nevetségesnek hat. A halállal való szembenézés tehát nem zárja ki az öniróniát, a paródiát. Jovián György alkotása voltaképpen számvetés egy pályával, a művésznek az ember számára felfogható létezéssel való kapcsolatával. Arra tanít bennünket: hogyan viseljük el azt az elemi, eszeveszett félelemérzést, amely mások halálának megtapasztalása vagy bizonyos életkorváltások idején elfogja a halandók többségét.

 

/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/


 

2019/október - Harasztÿ István (1934-)

 

Harasztÿ István szakmája szerint lakatos volt, tanulmányai elvégzése után egy iparitanuló-iskola tanára lett, az oktatói tevékenysége mellett szobrászatot tanult a Dési Huber Képzőművészeti Körben. Már az 1960-as évek végétől olyan interaktív és mobil szerkezeteket készített, amelyeket műalkotásként definiált. Az 1970-es évek elején vezette be a „play art” fogalmát, utalva ezzel munkáinak sok esetben a (társadalmi) feszültségek feloldására irányuló, a néző aktivitását igénylő játékos attitűdjére. 

Harasztÿ a ’60-as években induló avantgárd generáció tagja. Kinetikus szobraival szerepelt az 1969-es Szürenon-kiállításon, valamint az 1970-ben a Budapesti Műszaki Egyetem R épületében megrendezett, később R kiállításként kanonizálódott tárlaton, mely a progresszív magyar képzőművészet egyik legkorábbi és legátfogóbb seregszemléje volt. 1972-ben a Pécsi Műhellyel közösen részt vett a balatonboglári Kápolnaműterem kiállításán.

Az 1970-es évekre egyre jelentősebbé válik műveinek gondolati természete, a szobrok esztétikai megjelenése és „játékossága” mellett hangsúly kerül azok többértelműségére, amelyre legtöbb esetben a művész címadása is rásegít: Madárkalitka (1972), Központi Irányítás (1973), Egy piros gomb / Húzd meg, ereszd meg (1972–1987). Művei tehát kritikai olvasatot is hordoznak, amelyek humorosan megfogalmazott morális és politikai utalások.

A Szinkronhiba című mobilszobor 1982-ben készült, ugyanebben az évben szerepelt a Műcsarnok Fehér-fekete című kiállításán Bak Imre, Csiky Tibor, Fajó János, Gulyás Gyula, és Hencze Tamás művei mellett. A mű 1983-ban került a Budapesti Történeti Múzeum tulajdonába vásárlás útján. 1998-ban a művész retrospektív kiállításán is bemutatták.

Az elektronikus motor által működtetett mobil szerkezetét a művész a következőképpen írja le:

„… ez egy nagy, méteres, dobozszerű szerkezet, amelyiken sok-sok ajtó van, kb. 30, s ezekből néha három is egyszerre nyílik, másik három-négy ugyanakkor becsukódik… fölépítettem magamban egy képzeletbeli szerkezetet, aminek ezt a címet adtam, de azzal a szándékkal, hogy a néző jöjjön rá, hogy az egyik oldalon van némi könnyítés, a másikon meg nehezedik a helyzet. A könnyítés csak látszólagos, a közlekedés nehézségi foka összességében változatlan, a részletek különbségét a szinkroneltérés jelenti. Nem tudsz átmenni az ajtón, vagy ha nagyon ügyes vagy, át tudsz rajta slisszolni, amikor az egyik már nyílófélben van, a másik pedig még nem csukódott be egészen.”

A Szinkronhiba sohasem egyszerre záruló ajtóinak „csiki-csuki”-helyzete a korabeli kultúrpolitikai viszonyokra adott kritikaként is értelmezhető. Ez a fajta kritikus gondolkodásmód jellemzi Harasztÿ munkásságát az 1970-es évektől kezdődően.

Harasztÿ Istvánnak ez az elektromos motoros mobilszobra még sohasem volt kiállítva a Fővárosi Képtárban. Ezzel a hiánypótló bemutatóval köszöntjük a művészt 85. születésnapján.

Köszönjük Nemcsics Csongornak (Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria) a restaurálást, Harsányi Jánosnak és Ispán Istvánnak (Budapesti Történeti Múzeum – Kiscelli Múzeum) a beüzemelést.

 

Szinkronhiba, 1982
fém, műanyag, 74 x 120 x 55 cm

/Fotók: Fáryné Szalatnyay Judit/